Nascita |
Attorno al 1420 Attivo nella regione dell'Alto Reno |
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Morte | Intorno al 1468 |
Altri nomi | Maestro del 1466 |
Nazionalità | tedesca |
Attività | incisore , argentiere e designer |
Alunno | Israhel van Meckenem il Giovane |
Posto di lavoro | Costanza |
Movimento | Tardo gotico , gotico internazionale |
Nostra Signora di Einsiedeln Ars moriendi The Garden of Love Figurative Alphabet Playing Cards |
Il Maestro ES (già Maestro 1466 ) è uno scrittore , orafo e designer tedesco anonimo del tardo gotico , nato intorno al 1420 e morto intorno al 1468, attivo nella regione dell'Alto Reno .
Il nome della convenzione che gli è stato dato dagli storici dell'arte deriva dal monogramma "ES" che compare su diciotto delle sue incisioni. Potrebbe inoltre essere considerato il primo incisore a firmare le sue opere, anche se questa interpretazione delle iniziali rimane discutibile. Oltre a due disegni a lui attribuiti per consenso unanime, almeno 318 incisioni sono oggi considerate di sua mano.
Proveniente dalla seconda generazione di incisori di metalli, un pioniere dell'incisione a scalpello , è il più notevole incisore tedesco prima di Martin Schongauer , poi Albrecht Dürer .
Lo scrittore designato nel storia dell'arte dal nome convenzionale di "Maestro ES" è un artista anonimo della metà del XV ° secolo, conosciuto solo attraverso le sue opere: nessun nome, né alcuna fonte scritta contenente i dati biografici che lo riguardano non sono stati identificati ad oggi.
Le iniziali usate per designarlo si riferiscono alle diciotto delle sue trecentodiciotto incisioni attualmente attribuite recanti, o le due lettere "ES" in maiuscolo (L. 51, 56, 57, 65, 150, 158, secondo la classificazione stabilito da Max Lehrs nel 1910 e che continua ad essere autorevole), una "e" minuscola e una "S" maiuscola (L. 61, 76, 190), o "es" in minuscolo (L. 164), o la una sola lettera “E”, sempre sia maiuscola (L. 81, 60, 187, 309) che minuscola (L. 72, 96, 99), anch'essa invertita (L. 15). La "S" non appare mai da sola.
"1467 ES" sul Martirio di San Sebastiano , mm 152 × 107 , L. 158
“E 1467 S” sulla Vergine in preghiera nel suo studio , mm 152 × 112 , L. 61
“E 1467” su Mezza figura di Maria in preghiera , mm 146 × 120 , L. 60
"1467 th" sugli Apostoli Filippo e Giuda , 97 × 65 mm , L. 96 (o L. 99)
“1467 e (rovesciata)” su Saint Michel , 177 × 133 mm , L. 154
Interpretate come un monogramma , queste iniziali hanno dato luogo a numerose ipotesi, senza che nessuna si sia rivelata veramente soddisfacente. Proponiamo quindi i nomi di Erhard Schön , E. Stern, Egidius Stechlin, Erhard Schongauer, Endres Silbernagel, o anche Erwin von Stege, maestro delle medaglie dell'imperatore Federico III . La lettera "S" potrebbe anche essere considerata come l'iniziale, non di un cognome, ma di un luogo: così Max Geisberg suggerisce di vedervi il marchio di un maestro di Strasburgo .
Nel 1988 lo storico dell'arte Horst Appuhn ha messo in dubbio l'idea di un monogramma che designa le iniziali di un maestro e ha avanzato l'ipotesi di un riferimento al monastero benedettino di Einsiedeln , attualmente situato in Svizzera . Si basa per questo sulle tre incisioni della Madonna di Einsiedeln del 1466 (L. 81, 72 e 68), realizzate con ogni probabilità in occasione di un importante pellegrinaggio. La lettera "E" si riferirebbe quindi a "Einsiedeln" e la "S", ad esempio, all'iniziale di " sanctum " ("luogo sacro"), di " Schwyz " ("Svizzera"), o anche da " solitudo " ("solitudine"), traduzione latinizzata di "Einsiedeln".
Oltre alle iniziali, quattordici delle incisioni attribuite al maestro recano date: quattro menzione " 1466 " (L. 68, 72, 81 e 149), che potrebbe avergli dato l'altro nome convenzionale di "Maestro del 1466", e dieci l'anno successivo, “ 1467 ” (L. 51, 56, 60, 61, 76, 96, 150, 154, 158, 190). Un'altra incisione è datata 1461 ( Sainte Barbe , L. 164).
Secondo l'opinione più diffusa tra gli storici dell'arte, questi anni 1466 e 1467 sarebbero gli ultimi della vita del Maestro, in quanto corrispondono alla sua maniera più compiuta. Da lì, abbiamo dedotto la data approssimativa della sua morte, e la classificazione cronologica delle sue opere: Max Lehrs come Max Geisberg ha poi collocato quasi la metà delle incisioni del Maestro intorno a questi due anni, per una carriera stimata in circa vent'anni.
Max Lehrs propone di spiegare l'aspetto spettacolare di un monogramma e una data su opere tarde, in un momento in cui le incisioni erano ancora anonime, vedendo in esse il segno di un maestro all'apice della sua carriera, ora fiducioso nella sua fama e reputazione . Per Horst Appuhn, tuttavia, questi presupposti non sono privi di problemi. Innanzitutto trova poco convincente l'idea di una produzione abbondante - di quasi 150 incisioni - in soli due anni, mentre l'altra metà si estenderebbe a tutto il restante ventennio. Inoltre, insiste che la data 1466 è l'anno del giubileo che segna il 500 ° anniversario del riconoscimento da parte di Papa Leone VIII , la consacrazione angelica della cappella mariana di Einsiedeln : anche pourrait- si riferisce, non alla vita dell'incisore , ma piuttosto alla precisa destinazione delle incisioni, vendute come pie immagini ai pellegrini diretti al monastero. Suggerisce quindi di vedere lì gli ordini fatti dall'abate Gerold von Hohensax, che poi dirigeva l'abbazia, per gettare nuova luce sul significato delle iniziali e delle date, commemorare un evento - e forse anche essere presente su opere prodotte pochi anni dopo il giubileo celebrazioni.
Ciò qualificherebbe quindi, più che del tutto invalidare, l'ipotesi generalmente avanzata di una bottega, e quindi di incisori con tecniche non del tutto omogenee, per spiegare le notevoli differenze stilistiche tra opere fino ad allora ritenute cronologicamente vicine.
Secondo il dialetto alemanno in cui sono scritte le iscrizioni contenute nelle sue opere, le sue caratteristiche stilistiche e iconografiche, gli stemmi che rappresenta, la filigrana della sua carta, nonché l'influenza stilistica che ha esercitato su altre botteghe e artisti, si è concluso che era stato attivo nella regione del Reno superiore a metà del XV ° secolo.
Le diverse ipotesi iniziano l'attività del Maestro ES dalla fine del 1440, e collocano la maggior parte della sua opera tra il 1450 e il 1468, sia a Costanza o nella regione del Lago di Costanza che a Basilea o nella Svizzera settentrionale , poi più tardi a Strasburgo . Studi comparativi hanno mostrato un'influenza stilistica da parte dei pittori primitivi fiamminghi come Rogier van der Weyden o Dirk Bouts , o lo svizzero Konrad Witz , ma anche di artisti di Strasburgo come lo scultore Nicolas Gerhaert di Leida e il Maestro della Karlsruhe Passione . Se il confronto con il Maestro delle carte da gioco , uno dei primi incisori tedeschi attualmente riconosciuti, porta talvolta a stabilire una filiazione tra i due artisti, questa non sempre è ritenuta necessaria, in quanto generalmente si presume che la formazione dell'orefice possa essere sufficiente per spiegare lo sviluppo del suo lavoro.
Un fascio di indizi concordanti denota infatti una formazione di orafo piuttosto che di pittore. La sua pratica del bulino sin dai suoi primi lavori dimostra in particolare una reale familiarità con uno strumento associato al lavoro orafo, e alcune incisioni rivelano l'uso del punzone di un argentiere , ad esempio per segnare i cerchi che adornano il bordo dell'abito di Dalila a Dalila. Tagliare i capelli di Sansone (L. 6). E se conosciamo due rappresentazioni di Sant'Eloi , patrono degli orafi (L. 141-142), alcune sue incisioni sono chiaramente destinate a servire da modello per il lavoro orafo (L. 193-201 e L. 306-317 ) e classificato come tale da Max Lehrs.
L'incisore e argentiere Israhel van Meckenem il Giovane (attivo dal 1465 fino alla sua morte nel 1503) sembra sia entrato nella bottega del maestro ES alla fine della carriera di quest'ultimo, forse come suo principale assistente. Centoquarantacinque incisioni di van Meckenem sono infatti copie del maestro ES, di cui alla sua morte acquistò quarantuno lastre di rame incise, che ritoccò e su cui appose la propria firma. Può anche reinterpretare incisioni esistenti per inserirle in una nuova serie: la scena centrale dell'incisione circolare di van Meckenem che rappresenta una coppia di musicisti alla fontana è ad esempio copiata direttamente dal Maestro ES (L. 103), ma è firmata "Israhel" e è circondato da un ampio bordo ornamentale che non esiste nell'originale.
Maestro ES, Coppia che suona musica intorno a una fontana (L. 203)
Israel van Meckenem, Coppia di musicisti alla fontana , 1480 circa, firmato al centro "Israhel"
La nascita e crescita di incisione in Europa, prima su legno ( xilografia ) e poi metallo ( calcografia ) durante il XV esimo state fatte secolo possibile, da un lato, da una produzione sufficientemente intenso, dalla fine del XIV ° secolo, di carta come bene i migliori supporti per la stampa della pergamena con colori fragili, costosi e relativamente poco assorbenti. Nella misura in cui l'incisione ha sconvolto il rapporto con l' immagine , consentendo la sua riproduzione meccanica, e quindi la sua distribuzione di massa a costi più bassi, può essere considerato uno dei più importanti innovazioni nella storia del 15 ° secolo l'arte. Secolo.
La stampa su carta è con ogni probabilità il risultato della lavorazione artigianale di tessuti stampati, per abiti, arazzi o tendaggi, essendo le due lavorazioni xilografiche simili. Gli artigiani hanno prima inciso una matrice lignea a rilievo con la tecnica del taglio risparmio - scavando il legno per ottenere un negativo dell'immagine desiderata -, inchiostrandola, e pressandola, prima a mano, su tela o su carta. Invertendo il processo, gli orafi del Reno regione inventato, intorno agli anni 1430-1440, calcografia, e intaglio stampa : il disegno originale è stato direttamente incisa nel metallo inciso usando una scalpello , la piastra inchiostrata, quindi asciugati così che il colore rimanga solo nelle cavità, e infine pressato meccanicamente su fogli di carta precedentemente inumiditi per far uscire l'inchiostro dai solchi.
Le prime xilografie alla fine del XIV ° secolo, in primo luogo le immagini devozionali su fogli sciolti. Questo metodo di riproduzione relativamente semplice ed economico ha dato origine alle prime trasmissioni di massa. Dal XV ° appaiono anche secolo, Germania e Olanda, il Blockbücher , libri devozionali che combina testo e immagini incise sullo stesso piatto di legno. Le incisioni in rame, invece, ritenute più nobili, richiedendo un processo di stampa più complesso, e quindi più costose, erano rivolte principalmente ad un pubblico più ricco e colto, indipendente dal clero e dalla nobiltà. Poiché richiedevano una tecnica di stampa distinta da quella dei testi ottenuti con la xilografia, davano essenzialmente origine a pagine isolate, indipendenti dalla pubblicazione dei libri, e che illustravano temi sia religiosi che secolari, corrispondenti alle preoccupazioni di questa classe borghese emergente. .
Uno dei primi maestri dell'incisione su rame a presentare un'opera stilisticamente coerente fu il Maestro delle carte da gioco , attivo tra il 1435 e il 1455, e così chiamato per via dei nove mazzi di carte da lui prodotti, di cui rimangono una sessantina di incisioni in copia singola, distribuito tra il Gabinetto delle stampe di Dresda e la Biblioteca nazionale di Francia . Il maestro ES, a cui vengono assegnati anche due mazzi di carte, fa parte della seconda generazione di incisori tedeschi a scalpello.
Se gli artisti, in particolare i pittori, sono conosciuti per nome sin dai tempi moderni , lo stesso non vale per artigiani, orafi o incisori di rame. Questi ultimi sono quindi designati con nomi convenzionali che si riferiscono alla loro opera principale (il "Maestro delle carte da gioco", il "Maestro del 1446", la cui Flagellazione conservata nel Gabinetto delle Stampe del Kulturforum di Berlino ha la data più antica. Nota su un'incisione ) o nel luogo di conservazione (il "Master of the Amsterdam Cabinet", detto anche "Master of the Book of Reason"), a un motivo ricorrente che li caratterizza (il " Master of the banner "), o anche con il monogramma che appare gradualmente sulle opere.
In effetti, non è stato fino alla terza generazione di incisori, quella successiva al Maestro ES a partire dal 1470, per vedere la comparsa di firme e monogrammi che si riferiscono a persone identificabili e documentate, come Israhel van Meckenem , Martin Schongauer e in un misura minore Wenzel von Olmütz . Ma è soprattutto Albrecht Dürer ad avere gli onori della prima biografia completa dell'artista.
Due disegni a penna sono attualmente considerati autografi del Maestro ES: un Battesimo di Cristo conservato nel Cabinet des Drawings del Museo del Louvre e un Busto Ritratto di una giovane ragazza che tiene un anello, forse Santa Caterina nel Gabinetto delle stampe ( Kupferstichkabinett) dei Musei statali di Berlino . L'attribuzione di molti altri rimane controversa.
IncisioniSe le incisioni del Maestro ES conservate al "Salone delle stampe" di Dresda sono descritte senza menzione dell'autore dal 1771 da Carl Heinrich von Heinecken (1706-1791) nella sua idea generale di una collezione completa di stampe , è It È ad Adam Bartsch che si deve, nel 1808, il primo tentativo di identificare un'opera coerente, circa centotredici incisioni di quella da lui nominata, in Le Peintre Graveur , "L'incisore dell'anno 1466". Questo primo censimento sarà corretto e completato da Johann David Passavant in Le Peintre Graveur pubblicato nel 1860, che però distingue l'opera del “Master ES 1466” da quella del “Master à la Sybille”, a cui attribuisce sette incisioni, e che 'prende per un allievo del primo. Queste ultime incisioni sono attualmente conservate per opere giovanili del Maestro ES
E 'il lavoro di Max Lehrs e Max Geisberg inizio XX ° secolo, che ha permesso un censimento quasi definitiva di 318 a 320 E. S master incisioni conservate fino ad oggi - le tre lastre di rame utilizzati per la rappresentazione di un ostensorio viene contato per un singolo lavoro (L. 306 a, be c). Nel 1910, Max Lehrs stabilisce nelle sue [ di storia e catalogo critiche tedesche incisori, olandese e francese nel XV ° secolo ] (non tradotte in francese), pubblicato in 150 copie, la lista completa di stampe, numerandole secondo una classifica che continua essere autorevole (identificato dalla "L" iniziale seguita da un numero); nel 1923-24, Max Geisberg pubblicò in 300 copie la prima monografia dedicata al Maestro ES, con riproduzioni.
Di queste trecentodiciotto incisioni, novantacinque esistono in una sola copia e altre cinquanta esistono solo in due copie. All'incisore e possibile seguace della sua bottega Israhel van Meckenem vengono attribuite varianti o copie, firmate con il nome di quest'ultimo, o il suo monogramma “IM”. Altri fogli ancora, presentano il monogramma "M + S" di Martin Schongauer (o che questo fu inciso più tardi nella matrice di rame, o che fu apposto ad inchiostro da un collezionista per esempio), o del monogramma W con la chiave (in) .
Dalle copie e per estrapolazione dei pezzi mancanti nella serie incompleta, possiamo attribuire altre duecento incisioni al Maestro ES, e stimare il numero totale delle sue opere in circa cinquecento pezzi.
Sebbene nessun museo detenga tutte queste incisioni, le collezioni più importanti di Maître ES sono attualmente conservate negli armadietti delle stampe di Dresda ( Dresdner Kupferstich-Kabinett ) e Berlino (Kuferstichkabinett, Kulturforum , Musei statali di Berlino ) e presso il Dipartimento di grafica Arte al Louvre di Parigi (in particolare grazie alla collezione Edmond de Rothschild ), al Palazzo Albertina di Vienna , alla Staatliche Graphische Sammlung di Monaco e al British Museum (Department of Prints and Drawings) di Londra . Anche gli Stati Uniti hanno mostrato molto presto il loro interesse per il lavoro del Maestro: si è tenuta la prima grande mostra a lui dedicata5 settembre a 3 ottobre 1967il Philadelphia Museum of Art , in occasione del 500 ° anniversario della sua morte presunta. Le 84 opere che vi sono state poi presentate (72 incisioni e due disegni del Maestro ES) provenivano, per la maggior parte, da collezioni pubbliche o private del Paese.
Per certi versi, Maître ES è ancora segnato dall'influenza dei codici miniati , sia nel suo Alphabet figuré (L. 283-305), erede diretto delle iniziali decorate, ma anche nelle incisioni rappresentative del suo primo modo come il Martirio di San Sebastiano (L. 157), a suo modo di sottolineare le linee di contorno con linee spesse, in modo da distinguere chiaramente i diversi elementi della composizione.
Ma è soprattutto all'arte del suo tempo, al tardo gotico , che appartiene. Le sue rappresentazioni della Vergine dal corpo snello, su cui è come se fosse posato un viso paffuto, con fronte alta e tonda, naso arrotondato, labbra piccole e increspate e capelli mossi, in un vestito che è steso a grandi cascate di pieghe molto marcate, non mancano di ricordare lo “stile morbido”, una variante tedesca del gotico internazionale come il pittore Stefan Lochner , ad esempio, l'ha illustrato nel punto più alto.
La rappresentazione della tridimensionalità , invece, resta in gran parte scomoda, e Maître ES sembra ancora estraneo alle perfezioni dal punto di vista dei primitivi pittori fiamminghi . Nelle sue raffigurazioni di esterni, la scena principale di solito si svolge in primo piano e lo sfondo dei suoi interni è spesso chiuso dall'angolo di due pareti che si incontrano al centro dell'incisione. Inoltre, la sua presunta formazione di orafo è tradita nel suo modo di riempire lo spazio intorno al palco principale con motivi puramente decorativi (ad esempio in San Giovanni Battista con l'Agnello di Dio , L. 149), cosa fa eco, per le sue scene all'aperto, il posto importante che dà alle rappresentazioni di animali o piante.
Tuttavia, essa porta con intaglio capitelli innovazioni tecniche che assicurano la transizione tra gli inizi di essa negli anni 1430-1440 ei grandi maestri del genere nella Germania della fine del XV ° secolo, il primo titolo della loro Martin Schongauer . A differenza del Master of Playing Cards che usa lo scalpello come la penna di un disegnatore, Master ES fonda una sintassi formale specifica per l'incisione, composta da incisioni profonde, linee parallele, tratteggi e linee tratteggiate, e riesce a modellare i volumi di corpi, volti e vestiti, solo attraverso l'alternanza tra le linee nere e gli interstizi lasciati in bianco, in modo che sembrino uscire dallo spazio bidimensionale del foglio di carta per acquisire una vita, una corporeità che fino ad allora era possibile solo dal ricorso ai colori accentuati: ad esempio, nell'incisione La benedizione del Redentore a mezza figura (1467, L. 56), Maître ES realizza un effetto ottico, tonalità e luce senza precedenti per l'epoca.
E 'questa particolare sintassi che si diffonderà in tutta Europa, anche in Italia nell'incisione fiorentina, e permetterà all'incisione di affermarsi come un'arte a sé stante, capace con Martin Schongauer, poi Albrecht. Dürer , non solo di eguagliare le qualità ornamentali del lavoro orafo e per competere con le qualità illusionistiche della pittura nella resa tridimensionale della prospettiva, ma anche per fornire riproduzioni in quantità e qualità soddisfacenti per soddisfare un pubblico sempre più ampio, ed esigente.
Come altri artisti del suo tempo, i temi sacri occupano una parte importante nell'opera del Maestro ES, siano essi scene dell'Antico Testamento , della vita di Maria ( Natività , L. 23) e della Passione di Cristo , o di le vite di Santi e personaggi leggendari ( Augusto e la Sibilla tiburtina , L. 191-192), nonché rappresentazioni di Maria ( Vergine in maestà con otto angeli , L. 76, Madonna grande di Einsiedeln , L. 81), Gesù ( L'Uomo dei dolori circondato da quattro angeli , L. 55), o della Vergine col Bambino , degli Apostoli e degli Evangelisti ( San Giovanni Battista con l'Agnello di Dio, circondato dai simboli degli Evangelisti e dei Padri del Chiesa , L. 149). Per queste immagini religiose possono essere combinati per illustrare un Moriendi Ars o arte di morire bene , estremamente popolare libro devozionale nel XV ° secolo (L. 175-185).
Tuttavia, ha anche praticato soggetti secolari come il Giardino dell'Amore ( Le Grand Jardin d'Amour con giocatori di scacchi , L. 214 o Il banchetto innamorato , L. 215), e ha prodotto un Alfabeto figurato (L. 283-305) , così come due mazzi di carte (le carte da gioco piccole , L. 237-255, e le carte da gioco di grandi dimensioni , L. 241-257), oppure una serie di badge, avendo probabilmente la funzione di ex libris (L. 217-225 ).
Lascia anche molti modelli per orafi, presentando o meno soggetti sacri (L. 193-201) - uomini selvaggi, motivi ornamentali, floreali o animali, ecc.
Le immagini religiose come i ritratti, contestualizzati, a piedi o in busto di Cristo e della Vergine erano principalmente utilizzate per devozioni private. Questi sono simili, se non per la loro precisa funzionalità, almeno per il soggetto, le icone e le rappresentazioni sacre, che erano oggetto di culto rituale, e ai quali venivano attribuiti poteri miracolosi.
Nostra Signora di EinsiedelnLe tre incisioni della Madonna di Einsiedeln , tutte datate 1466 , sono caratteristiche di tali immagini pie. Si tratta di tre rappresentazioni della Vergine in Maestà , in diversi formati: la Grande Madonna di Einsiedeln (L. 81, 206 × 123 mm ), la Madonnina di Einsiedeln (L. 72, 133 × 87 mm ), e la Piccola Madonna di Einsiedeln (L. 68, 97 × 65 mm ). Prendono il nome dall'iscrizione in caratteri gotici che compare sulla volta semicircolare rappresentata nella Grande Madonna : " Dis ist die engelwichi zu unser liben frouwen zu den einsidlen ave gr (a) cia plenna " ("Questa è la consacrazione angelica a nostra amata Madonna di Einsiedeln, vi saluto [Maria] piena di grazia ”).
Contesto e comandoIl Maestro ES ha realizzato queste tre incisioni in occasione del giubileo dei 500 anni dal riconoscimento, da parte di Papa Leone VIII , della “consacrazione angelica” della Cappella di Nostra Signora del Monastero di Einsiedeln . I festeggiamenti, che hanno avuto inizio14 settembre 1466E che è durato quattordici giorni sono uno dei più importanti pellegrinaggi del XV ° secolo, in lingua tedesca. L'ipotesi oggi generalmente accettata è quindi quella di opere commissionate all'abbazia, e in primis dal suo abate Gerold von Hohensax, in questa precisa occasione, anche in quanto il monastero detiene dal 1451 i diritti esclusivi di vendita di articoli di pietà riferendosi al luogo. Un manoscritto conservato negli archivi di Costanza propone la cifra di 130.000 "Zaichen" ( ritratti ) venduti, per i quattordici giorni di festeggiamenti: questo termine può includere anche incisioni, disegni, medaglie, monete e persino Blockbüchers . Le tre incisioni del Maestro ES dovevano quindi far parte di questi oggetti devozionali venduti ai pellegrini, ei diversi formati corrispondono ai mezzi finanziari di ciascuno.
Se il loro soggetto si riferisce a un luogo preciso, spiegato dal testo presente sulla Grande e Piccola Madonne , che è del tutto eccezionale per l'epoca, non prendono però a modello la realtà: né la cappella, che cambia. Da un'incisione a un altro, né le raffigurazioni della Vergine corrispondono a quanto effettivamente visibile a Einsiedeln. La Vergine in particolare non è una copia della statua che si trova nel monastero, ai piedi, e non su un trono, e la cui data di arrivo in monastero, inoltre, è ancora discussa, prima o dopo le feste angeliche. consacrazione.
Il 21 aprile 1465, la cappella era stata distrutta da un incendio e successivamente ricostruita. Sarebbe quindi una copia di una statua di una vergine seduta, che sarebbe scomparsa nel fuoco? La domanda resta aperta. Ma possiamo anche supporre che le immagini della grazia della Vergine fossero considerate oggetti di culto a pieno titolo, senza necessariamente fare un riferimento preciso a quanto allora era visibile a Einsiedeln.
La leggenda della consacrazione angelica e il suo riconoscimentoNel 948, la cappella costruita sulla cella in cui l'eremita Meinrado, il fondatore del monastero, aveva vissuto nel IX ° secolo, è stato quello di essere dedicato a Maria Corrado, vescovo di Costanza . Durante la funzione notturna, il vescovo in preghiera sente levarsi voci angeliche, per consacrare la cappella al suo posto. Secondo un'altra versione, la cappella sarebbe stata consacrata da Cristo stesso, alla presenza della Madre, degli angeli e dei santi; e, ad ogni tentativo del vescovo di consacrare la cappella, una voce misteriosa si levava per dirgli: “Smettila, fratello mio, smettila: la cappella è stata consacrata divinamente. Conrad avrebbe poi hanno cercato conferma di questo impegno miracolosa da Papa Leone VIII , e ha ottenuto una bolla papale su11 novembre 966autorizzando la celebrazione dell'anniversario del miracolo e garantendo la remissione dei peccati ai pellegrini in visita al monastero. Questa bolla è tuttavia riconosciuta oggi come falsa.
Nel Marzo 1464, Padre Gerold von Hohensax si reca in Italia e ottiene da Papa Pio II la conferma della consacrazione angelica della cappella, nonché una bolla papale che assicura ai pellegrini durante i 14 giorni della festa della consacrazione angelica una completa indulgenza per l'eternità volte.
Descrizione delle tre incisioni: punti in comune e differenzeMentre alcuni elementi rimangono stabili da un'incisione all'altra, le tre Madonne differiscono, non solo per il formato, ma anche, in modo abbastanza significativo, per la loro composizione, che diventa più semplice con le dimensioni dell'incisione.
Rappresentano quindi tutti la Vergine e il Bambino , come un trono e incoronato, visibile attraverso un'apertura praticata in una cappella gotica, e che funge da cornice per la scena principale, secondo una messa in scena che ricorda un oggetto di culto posto su un altare. Se la cappella ha un disegno notevolmente diverso sulle tre incisioni, e mantiene solo legami piuttosto distanti con quella reale di Einsiedeln, è tuttavia rappresentata come una struttura indipendente, come era nel monastero nel 1466, e come sempre è . La Vergine è circondata da un santo e da un angelo che portano ciascuno un cero - con portacandela nelle due versioni più grandi -, rispettivamente a sinistra ea destra nella Madonne Grande e Piccola , e in ordine inverso nella Molto Madonnina . Il santo è spesso identificato come San Meinrad, il fondatore della Cappella Mariana all'origine del monastero. Tuttavia, nella misura in cui questo non è accompagnato dai suoi attributi usuali (il calice , il bastone con cui è morto, i due corvi), ma di truffatore di abate , mentre non ha mai esercitato questa funzione, questa identificazione è talvolta contestata: Fu quindi proposto di vedere San Benedetto , il fondatore dell'ordine benedettino a cui appartiene il monastero di Einsiedeln, o anche Sant'Eberardo, il primo abate di questo. Tuttavia, la scena centrale rimane un'allusione alla cappella mariana al centro della leggenda.
Appena sopra la Vergine, nell'asse mediano della composizione, sembrano incisi nella pietra della cappella gli stemmi papali : le chiavi di San Pietro e la tiara - ridotta a corona nella Madonnina . Se questi simboli non sono necessariamente da prendere come riferimento diretto al Papa , e possono incarnare più in generale il potere della Chiesa, in particolare quello della remissione dei peccati , possono anche alludere sia alla bolla del 966, sia a quella del 1464 ottenuto dall'abate Gerold.
Le tre incisioni riportano anche la stessa data, 1466 , raffigurata, nella Madonna Grande a sinistra dell'arco centrale, nella Madonnina a destra, e, nella Madonnina , sul lato sinistro della base del torre che sovrasta la cappella, tra due motivi ornamentali. Questa data corrisponde al giubileo 500 ° anniversario della consacrazione del 966, e sono un segno sicuro che essi erano parte di immagini religiose e altri oggetti di culto vendute come souvenir durante il 1466 pellegrinaggio.
La Madonnina è quella che presenta la scena più semplificata e di esecuzione relativamente scarsa. Il suo rapporto con la consacrazione angelica, proprio come i festeggiamenti del 1466, è del resto poco esplicito: vediamo solo la Vergine e il Bambino circondati dall'angelo e dal santo, in una cappella il cui spazio interamente riempito evoca più un'architettura in miniatura che un edificio realistico. La pavimentazione a terra testimonia una prospettiva rudimentale.
La Madonnina presenta una scena più elaborata: la Madonna, leggermente rialzata, si trova in fondo alla cappella, ed è sormontata dalla colomba che simboleggia lo Spirito Santo . La santa e l'angelo sono posti davanti a lei, tra il trono e l'apertura. L'edificio presenta diverse incongruenze dal punto di vista spaziale: innanzitutto non è realmente possibile ripristinare la sua esatta forma, esagonale o ottagonale, e il suo rapporto con l'edificio più grande mostrato sul retro. Pianta con due timpani e un tetto, da una prospettiva imbarazzante, è molto poco chiaro. L'incisore ha però spinto la cura dei dettagli al punto da far apparire, su alcuni blocchi della facciata della cappella, le tracce di scalpellini. Ai lati dello stemma papale, sul frontone, è incisa in caratteri gotici la seguente iscrizione: " Dicz ist dis engelwich zuon ensidlen " ("Questa è la consacrazione angelica di Einsiedeln"), che si riferisce esplicitamente al miracolo all'origine del pellegrinaggio del 1466, ma che include due errori di ortografia, "dis" invece di "die" e "ensidlen" per "einsidlen". Sopra il tetto dell'edificio sullo sfondo, ai lati della croce che sovrasta il portale, sono rappresentati Gesù e Dio Padre, a mezze figure, come galleggianti sulle nuvole. Ricordano anche il miracolo della leggenda, poiché a sinistra, Gesù consacra la cappella spruzzandola con acqua santa usando uno scovolino per bottiglie , mentre nell'altra mano tiene un globo e che 'a destra, Dio fa un gesto di benedizione con una mano, mentre con l'altra tiene un libro chiuso. Questa rappresentazione della divinità sopra le nuvole suggerisce una netta separazione tra il piano dell'eterna presenza e quello della realtà, che apparirebbe nella cappella sottostante.
La Grande Madonna, invece, si sforza di cancellare questa separazione per far convivere Dio, la Vergine e i pellegrini nello stesso spazio, gerarchizzato però secondo tre piani orizzontali. Quest'ultima incisione, di grande finezza esecutiva, presenta anche un'autentica preoccupazione per la rappresentazione di una realtà coerente e plausibile, e per l'equilibrio della composizione, secondo una simmetria tra destra e sinistra.
Il livello inferiore e la facciata della cappella rimandano al vero pellegrinaggio del 1466. Oltre al dettaglio delle piante che salgono a destra ea sinistra della cappella, e che inscrivono lo spazio nel mondo reale, due pellegrini , una donna a sinistra e un uomo a destra sono in preghiera, inginocchiati davanti all'altare della Vergine che venerano. Lasciarono andare il bastone del loro pellegrino e l'uomo si tolse il cappello che poggia sulle ginocchia. Ai lati di questo altare sono rappresentati altri pellegrini. Quello a sinistra è appena arrivato, perché tiene ancora in mano il bastone e si mette la mano sul cappello per scoprirsi. Quello a destra è già a capo scoperto e si tiene il cappello con entrambe le mani, davanti al petto. Subito dietro di lui, vediamo il profilo di un altro uomo, proveniente dallo spazio dietro l'altare, e che si fa avanti a sua volta. Così viene rappresentato un incontro come "vivo" tra i pellegrini e la Vergine.
La scena principale, la Vergine col Bambino in trono, incorniciata dal santo e dall'angelo, è rappresentata sull'alto zoccolo di un altare, posto all'interno della cappella. La facciata di questo ha diversi dettagli notevoli. Vediamo lì, come nella Madonnina , i segni dei sarti incisi sulle pietre; in alto a destra dell'apertura è appesa una tavoletta, forse una targa nello stile di quella effettivamente apparsa nella cappella consacrata, e che si riferisce all'intera indulgenza concessa dalla bolla papale del 1464. A sinistra su questa lastra compare come in simmetria con la data del 1466, l'iniziale "E" che si ritrova in altre incisioni del maestro. Horst Appuhn poté così proporre di interpretarlo, non come l'iniziale del nome dell'incisore, ma come quello di “Einsiedeln”, o “Engelweihe” (“consacrazione angelica”), in riferimento alla scena rappresentata, e il destinazione dell'incisione, confermata dall'iscrizione in caratteri gotici sulla volta: "Dis ist die engelwichi zu unser liben frouwen zu den einsidlen ave gr (a) cia plenna".
Sul tetto, infine, è rappresentata, dietro un parapetto finemente intagliato con ornamenti decorativi gotici, e stemma papale al centro, una cerimonia religiosa che fa esplicito riferimento alla leggenda della miracolosa consacrazione della cappella, ma sempre nella "Naturalizzazione" . Sono presenti quattordici angeli: quattro portano un baldacchino ai suoi quattro angoli, tre a sinistra cantano (due tengono un libro aperto davanti a loro), e riecheggiano il gruppo di altri quattro a destra, riuniti attorno a un liuto . Altri tre angeli sono posti al centro, tra Gesù e Dio che accompagnano, quello a sinistra che regge il globo, quello al centro che regge il secchio in cui Gesù immerge lo scovolino. La Trinità , identificata dalle aureole crocifere, è rappresentata dalla colomba che rappresenta lo Spirito Santo in bilico nella parte superiore dell'incisione, sotto il baldacchino, al centro, da Gesù a sinistra e da Dio Padre a destra. Gesù sta per spruzzare l'acqua santa sulla cappella, mentre Dio la benedice con un gesto della mano. Queste due figure sono riccamente vestite e portano corone, alla maniera dei re; davanti a loro sono appesi, sopra il parapetto, e ad enfatizzare la simmetria della composizione, due tappeti ricamati (tra i quali si trova lo stemma papale). Se incarnano molte divinità, sono tuttavia rappresentate come uomini, e le loro vesti che sporgono dal parapetto stabiliscono una connessione tra il loro mondo, più vicino al cielo, e quello del livello inferiore.
Altre immagini pieConosciuto dal XIII ° secolo per rispondere alle pratiche devozionali che sono individualizzati, le immagini sacre su isolato volantino sviluppare e diffondere nel tardo XIV ° secolo, con l'avvento della riproduzione di massa di processi meccanici, incisione su legno prima, poi su rame. Favorendo episodi particolarmente carichi di pathos di storie bibliche o agiografiche, miravano a suscitare l'emozione dello spettatore per favorire, attraverso un dialogo tra l'immagine e il suo osservatore, l'edificazione di quest'ultimo. Uno dei temi preferiti di queste immagini devozionali è la rappresentazione di Cristo come un uomo di dolore , una tradizionale allegoria della Passione .
L'incisione del Maestro ES identificato come L'Uomo dei Dolori circondato da quattro angeli che portano gli strumenti della Passione (L. 55) è tra le più famose del suo tempo, e sarà successivamente ampiamente copiata, da altri incisori come Israhel van Meckenem , ma anche in dipinti o miniature popolari. In un paesaggio ridotto a un terreno freddo e desolato con poche rocce e fiori, Cristo, vestito solo di un velo legata intorno ai fianchi, e indossare la corona di spine e il crocifere Nimbus , si erge in posizione verticale, l'esecuzione con la mano sinistra un gesto di benedizione, mentre la destra sottolinea la ferita che porta sul fianco - oltre alle altre quattro, sui piedi e sulle mani. È circondato da quattro angeli posti ai quattro angoli dell'incisione, due in aria, due inginocchiati a terra; solo quello in basso a sinistra non è alato. Questi portano alcuni degli strumenti della Passione : l'angelo nell'angolo in alto a sinistra sostiene la croce della Crocifissione , quello a destra la colonna e il cordone della Flagellazione . L'angelo nell'angolo inferiore destro porta la lancia tra le braccia , così come la spugna imbevuta di aceto all'estremità di una canna, e quella a sinistra tiene tre chiodi in una mano e negli altri due strumenti. Flagellazione, una frusta che assomiglia a una disciplina e canne . Provando compassione per chi viene presentato sia come vittima vivente che come vittima sofferente, l'osservatore potrebbe così identificarsi con la responsabilità, ma anche con la grazia concessa ai giudici.
Rispondendo a una consuetudine della fine del Medioevo che consisteva nell'offrire rappresentazioni del Bambino Gesù dipinte, stampate o in piccole figurine scolpite, spesso accompagnate da parole edificanti, il Maestro ES ha prodotto due incisioni su questo tema (L. 50 e L. 51). In Il bambino Gesù in un cuore (L. 51), uno stendardo reca il seguente voto: “ wer ihs (Gesù) in sinem herzen tre (g) t dem ist alle zit die ewige froed beraeit. "(" Chi Lo porta (Gesù) nel suo cuore è sempre pronto per la pace eterna "). Sopra il Bambino Gesù nel cuore c'è la Croce , insieme alle iniziali “ES” e alla data “1467”. Quattro putti su fiori incorniciano la rappresentazione e portano gli strumenti della Passione di Cristo. Il volantino simile, Il bambino Gesù con i desideri del nuovo anno (L. 50, “ Ein guot selig ior ”) è considerato uno dei primi biglietti di auguri .
Ars moriendiAl Maestro ES sono attribuite undici incisioni (L. 175-185) che formano una serie sul tema dell'Ars moriendi , o Arte di morire bene .
L' Ars Moriendi è un libro popolare devozionale in Europa nel XV ° secolo, la cui modello è diffusa, come quella della Danse macabre , con xilografie. Si tratta in origine di un testo noto in due versioni, una lunga, pubblicata intorno al 1415, e l'altra breve, pubblicata intorno al 1450, che riprende essenzialmente la seconda parte della prima versione, descrivendo le cinque tentazioni diaboliche che assediano i morenti nella loro ultima ora - infedeltà, disperazione, impazienza, vana gloria e avidità - e i mezzi per sfuggirle. L'estrema popolarità di questa versione breve, in un libretto xilografico (o Blockbuch ) è probabilmente dovuta alla serie di undici xilografie che la illustrano, accompagnate da commenti in striscioni, e di cui si conosce una versione su rame, probabilmente contemporanea, del Maestro ES, senza commenti.
Queste undici incisioni sono divise in cinque coppie, che portano a un'illustrazione finale. Nei primi cinque, descrivendo le tentazioni diaboliche, si mostra come il Diavolo assedia i moribondi dalle diverse tentazioni (di empietà, disperazione, impazienza, superbia, beni temporali). Di fronte sono presentate le ispirazioni angeliche per sfuggire a queste tentazioni (Incoraggiamento nella fede, Consolazione attraverso la fiducia, Consolazione attraverso la pazienza, Consolazione attraverso l'umiltà, Consolazione attraverso la deviazione dei beni terreni). In ultima istanza viene presentata la buona morte, che rappresenta la vittoria degli angeli sui demoni ( La salvezza dell'anima , L. 185): grazie alla Crocifissione di Cristo (circondato da San Giovanni Battista, Maria, Maria Maddalena , Paolo e molti altri santi) presentata nell'angolo in alto a sinistra, l'anima dei morti viene redenta, ed è condotta, sotto forma di una piccola figura nuda, in Cielo dagli angeli, nell'angolo in alto a destra.
Il maestro ES illustra le varie tentazioni diaboliche con dettagli taglienti. Così i demoni incitano alla falsa credenza ( tentazione dell'empietà , L. 175) dal culto degli idoli, rappresentati a sinistra da Salomone e la regina di Saba inginocchiati davanti a una colonna che sorregge un idolo, e designati da un demone sovrastante , l'eccessiva mortificazione di una donna seminuda in fondo, che tiene una disciplina in una mano e le verghe nell'altra, o il suicidio di un uomo alla destra di quest'ultima, che si porta un coltello alla gola. Il disperato ( Tentazione della disperazione , L. 177) è tormentato da sei demoni che designano i peccati, il cui elenco è forse redatto sul foglio steso dal demone nell'angolo in alto a sinistra: così, colui che brandisce un pugnale in davanti a un uomo a terra incarna l'omicidio, colui che indossa una borsa e un indumento davanti a un uomo nudo, furto, ecc. L'impaziente ( tentazione dell'impazienza ) capovolge la tavola piena di cibo, come a rifiutare il bicchiere e il piatto che il suo servo gli presenta in fondo all'incisione, mentre spinge violentemente da parte un dottore, che sembra avere un conversazione disillusa con la donna (forse la moglie dell'uomo morente) dietro di lui. Ai superbi ( tentazione dell'orgoglio o della vana gloria , L. 181), i demoni offrono corone ai morenti, allegoria medievale della vanità. All'avaro ( tentazione di beni temporali , o avarizia ), tre demoni designano in modo seducente una casa, con un uomo che conduce un cavallo alla stalla in basso a destra e una cantina piena di botti a sinistra.
Tentazione di empietà (L. 175)
Tentazione di disperazione (L. 177)
Tentazione di impazienza (L. 179)
Tentazione di orgoglio (L. 181)
Tentazione dei beni temporali (L. 183)
Tra le incisioni del Maître ES raffiguranti coppie innamorate (L. 202-216), diverse illustrano il tema del Giardino dell'Amore, in particolare Le Petit Jardin d'Amour (L. 213), Le Grand Jardin d'Amour con i giocatori scacchi (L. 214), e The Love Banquet - detto anche Le Grand Jardin d'Amour (L. 215). Questo motivo, dal Roman de la Rose del XII ° secolo, è un tema chiave dell'allegoria della cortese amore nel Medioevo, che sarà successivamente reinterpretato, secondo la tradizione cristiana, come il giardino recintato (o hortus conclusus ) in poesie e dipinti mariani .
Recupero parziale di un motivo tradizionaleMaître ES riprende un'iconografia stabile e codificata, che era indirizzata principalmente alle classi nobili e potenti, e che si è sviluppata altrettanto bene negli affreschi, nei codici miniati, nelle scatole di legno avorio o intagliato e negli arazzi, che nelle incisioni che lo precedono, come quelle dell'artista olandese identificato con il nome convenzionale di Master of the Gardens of Love (1440-1450). All'interno di una natura idealizzata, le coppie, protette da muretti, recinzioni o alte siepi, si evolvono in un giardino con panchina erbosa per sedersi e chiacchierare (L. 203, L. 211), un ruscello, pozzi per idratare e rinfrescare bevande (L. 207, L. 215), alberi che offrono una piacevole ombra, fiori profumati, uccelli canori, ecc. In questo mondo di modestia, costanza e fedeltà, nessuno dei vizi qui sotto ha accesso: il cane (L. 215) simboleggia la fedeltà coniugale, mentre i pappagalli (L. 203, L. 211, L. 214, l. 215) tradizionalmente ricorda la purezza e l'innocenza. Le attività di coppia evocano anche l'amore nobile e casto, sia che si tratti della musica (il liuto e l'arpa in The Couple Playing Music at the Fountain , L. 203), del gioco degli scacchi (per la coppia centrale in Le Grand Jardin d ' Amour con i giocatori di scacchi , L. 214), il dono di regali (la collana degli sposi a sinistra, L. 214), o il rinfresco, la lettura di un biglietto (per gli sposi a destra, L. 214) . Lo sfondo del amore banchetto è emblematico in questo senso tali rappresentazioni cortese come il XV ° riprenderà secolo: quando ci sono due città, la prima fortificate, su un promontorio a sinistra, e il secondo al centro, con le due frecce di una cattedrale, i cavalieri si impegnano in occupazioni simbolicamente associate a lotte amorose per garantire i servizi della Signora, vale a dire, la caccia al falco - la preda viene catturata nel cielo - e la giostra dei cavalli .
L'originalità di Maître ES: la vena satirica e moralistaSe si ispirano piuttosto strettamente a composizioni precedenti, le incisioni del Maître ES non si accontentano però di copiare pedissequamente motivi preesistenti, e costituiscono una "parodia moralizzante dell'amore cortese e della tradizione cavalleresca".
Innanzitutto il tema del Jardin d'Amour si accosta a quello del “tête-à-tête in nature”, dove il gesto d'amore diventa più lascivo, addirittura sbarazzino. Lontano dall'amore platonico, l'uomo abbraccia la giovane donna e le tocca il seno (L. 207, L. 211, L. 215), con un sorriso di soddisfazione che la dice lunga. Ambigue anche le reazioni delle giovani donne, tra acquiescenza e indignazione, come quella degli Innamorati su una panchina d'erba , che dice "no" con la mano destra, ma "sì" con la sinistra, e fissa lo spettatore con uno sguardo dove leggere piacere e malinconia.
L'originalità del Maestro ES è quindi quella di influenzare il messaggio dei tradizionali Giardini dell'Amore per condannare le tentazioni della carne, lungo una linea morale. In The Great Garden of Love (L. 214) ad esempio, la presenza sorprendente della civetta , che attira l'attenzione degli altri tre uccelli, potrebbe essere interpretata come un simbolo del peccato, e più in particolare, della lussuria , e degli scacchi gioco al centro della composizione come possibile allegoria del potere delle donne sugli uomini, che risulta solo dalla follia di questi ultimi. L'offerta di vino nel Banquet d'Amour potrebbe avere lo stesso significato, mentre la cornamusa , presente in Le Petit Jardin d'Amour e in Le Banquet d'Amour , è una metafora tradizionale degli attributi sessuali maschili. I dettagli delle incisioni contraddicono quindi l'ideale cortese di riferirsi, in modo simbolico, alle debolezze della carne, come il cane che abbaia tra i due amanti, la spada tagliata a terra, o il fatto che il giovane ne abbia persa una. delle sue scarpe di legno in The Lovers on a Lawn Bench , e che sono tutti segni che suggeriscono intemperanza e incostanza.
Ma è soprattutto il motivo del pazzo , normalmente escluso da tali Giardini dell'Amore, che costituisce una grande innovazione. Lo troviamo sia in primo piano del Banchetto innamorato , riconoscibile per i suoi attributi di corte, il tamburo e il flauto ai suoi piedi, come nel personaggio a destra del Grand Jardin d'Amour , identificabile dal suo body aderente e le maniche ritagliate ai lobi, la borsa che pende dalla cintura - simbolo dell'amore venale -, ma soprattutto dalla testa tonsurata - che può anche riferirsi a una condanna del monaco cattivo. In The Love Banquet , la giovane donna si aggrappa con una mano alla veste del pazzo, che mostra i suoi genitali, mentre l'altra mano riposa in un luogo a dir poco suggestivo; e il fatto che il pazzo sia l'unico personaggio a guardare fuori dall'inquadratura conferisce alla sua presenza un'importanza capitale per l'interpretazione, da parte dello spettatore, della scena, che propone le realtà del sesso, al di là delle convenzioni sociali che normalmente si svolgono in tali Giardini dell'amore .
Questo significato del folle è confermato dall'incisione del Madman e della giovane donna nuda con uno specchio (L. 213). Il pazzo, con la tonsura e le campanelle intorno al cappuccio, non riesce a controllare i suoi istinti: afferra con mano piena, con un sorriso lussurioso e ridicolo riflesso dallo specchio, il seno della giovane donna nuda, mentre i suoi pantaloni sono già a metà. E la giovane donna nuda allo specchio, una tradizionale allegoria della lussuria, regala allo spettatore un sorriso consapevole.
Offrendo agli spettatori uno specchio delle proprie colpe, gli stolti svolgono così il ruolo di commentatori sulla debolezza degli uomini rispetto alle tentazioni della carne, per stigmatizzare vizi e peccati.
Alfabeto figurativoL' alfabeto figurato , un'opera tarda del maestro ES, comprende ventitré lettere minuscole di scrittura gotica (o Textura quadrata ), la "i" e la "j" sono confuse, così come la "u" e la "v" - la "w" è assente. Ciascuna delle ventitré incisioni (L. 283-305), riprodotta su foglio isolato, presenta una piccola scena indipendente, composta principalmente da personaggi o animali, in posture che seguono i contorni delle lettere per formarli.
Mentre molti musei, specialmente in Europa e negli Stati Uniti, hanno alcune pagine di questo alfabeto, solo il Kupferstich-Kabinett di Dresda detiene la serie completa, proveniente tuttavia da diverse stampe.
Nel 1991 l'incisore contemporanea Cécile Reims propone la sua "interpretazione" delle ventitré lettere dell'alfabeto del Maestro ES
Origine degli alfabeti figurativiLa tradizione delle lettere figurate risale alle iniziali decorate del periodo carolingio . Ma, a differenza dei manoscritti miniati medievali, in particolare dei salteri , per i quali il disegno rappresentato dalla lettera corrisponde strettamente al testo che illustra, o alla sua esegesi , i designer del tardo gotico offrono alfabeti completi, incluso il set di lettere, di solito minuscolo, nel loro ordine tradizionale, indipendentemente da qualsiasi testo precedente. Questi alfabeti figurati, formando serie consistenti in una grafica e unità tematica, saranno principalmente il risultato di scrittori tedeschi degli inizi del XV ° secolo : pretesti per una vera e propria distribuzione creativa, essi costituiranno un'attività artistica separata, dove la vena ludica è spesso si tinge di un'ispirazione francamente satirica - come le battute , figure grottesche, zoomorfe o antropomorfe, che a volte adornano i margini dei manoscritti, ma anche capitelli e doccioni della statuaria gotica , o addirittura misericordia le bancarelle mentre si sviluppano contemporaneamente.
Ispirazione, destinazione e fortuna dell'alfabetoAlfabeto del Maestro ES è abbastanza da vicino ispira al cosiddetto “ Bergamo ” alfabeto , preso dai schizzi ( Taccuino dei Disegni ) da parte italiana illuminatore Giovannino de 'Grassi , o dalla sua bottega (circa 1390, Biblioteca Civica ‘Angelo Mai’) . Le lettere "b", "c", "e", "f", "k" e "r" ad esempio presentano la stessa disposizione di elementi simili e vengono trattati temi identici, indipendentemente dal fatto che sia l' uomo selvaggio nella "k ", il torneo dei cavalieri nella lettera" q ", oppure i quattro musicisti nella lettera" x ". Il maestro ES però adatta i modelli, non solo alle realtà - in particolare in termini di costumi - del suo tempo e della regione, ma anche alla propria tecnica di incisore, per offrire un insieme del tutto personale.
Se la destinazione finale di un tale alfabeto rimane poco chiara e sembra essere una commissione privata, ciò nonostante servì in gran parte da modello per miniatori, editori, scultori o huchiers. La lettera "a", ad esempio, è usata due volte (nella "a" di "AVE" e l'ultima "a" di "MARIA") nella preghiera alla Vergine , "AVE GRACIA MARIA PLE (NA)", in folio 52r dal Libro d' Ore di Charles d'Angoulême ( Horae ad usum Parisiensem , 1482-85 circa). Queste lettere sono utilizzate anche dallo stampatore di Strasburgo Martin Schott per le iniziali di opere in xilografia , sacre, come Plenarium (1481), o profane, con la traduzione tedesca di De consolatione Philosophiae di Boethius , Von dem trost der weißheit (1500 ).
Interpretazione e significatoL'esatta relazione tra la lettera e la scena che rappresenta rimane aperta alla domanda. L'ipotesi di Wilhelm Bühler, che vede in esso un alfabeto parlante destinato all'apprendimento della lettura ("a" come "Angriff, Abwehr" - "attacco e difesa" -, "c" come "Coronierung" - "incoronazione" -, ecc. .) sembra a dir poco forzato; altrettanto ingegnoso, e non verificabile, è quello dei rebus latini ripresi da Jan Białostocki (ad esempio "m" per " mercator, meretrix, matus ", o "il mercante, la cortigiana e il timore", corrispondenti a ciascuno dei soggetti delle tre gambe della lettera minuscola, o "v" come " via veritatis et vitæ ", il "vero modo di vivere", corrispondente a quello indicato dal bambino Gesù sulle spalle di San Cristoforo a sinistra, ma anche dalla lanterna eremita a destra).
Tuttavia, il tema generale dell'alfabeto si riferisce, attraverso rappresentazioni giocose che si discostano chiaramente dalle immagini pie convenzionali, al combattimento medievale del bene e del male, che riunisce le virtù cristiane da una parte e dall'altra "l'antitesi di un ordine mondiale governato da Dio" , per diventare un autentico mezzo di impegno intellettuale.
Certe lettere sono infatti ridicole, non senza suscitare anche un certo fascino legato al voyeurismo contemporaneo, alla concupiscenza generalizzata dell'epoca. Pertanto, animali di specie diverse che si baciano nelle lettere " s " e " z " potrebbero essere un'allegoria critica dell'amore libero . E il messaggio delle tre lettere che rappresentano i membri del basso clero, " g ", " m " e " n ", assume una franca critica sociale. I tre monaci della prima tappa della lettera " n " indossano abiti caratteristici dei giullari , con campanelli sulle maniche o sul cappuccio: quello della parte superiore, della schiena, dei glutei in aria, dell'urina (o defecare) sugli altri due , mentre quello al centro regge una brocca capovolta all'altezza della bocca di quello inferiore, che ha la borsa piena in vita, e si rotola in una posa almeno equivoca, mostrando i genitali. Nella seconda zampa della stessa lettera, il monaco in alto si è messo gli occhiali per osservare la scena a sinistra, mentre una giovane donna al centro colpisce con una bacchetta le natiche nude del monaco accovacciato sotto di lei, che sporge un lingua di grandi dimensioni., catturato da un'aquila. Questa assimilazione dei monaci ai pazzi sembra quindi piuttosto chiaramente "denunciare i costumi lussuriosi e la vita dissoluta dei membri del basso clero".
Lettera g (L. 289)
Lettera m (L. 294)
Lettera n (L. 295)
Presentando, sotto forma di motivi moralmente riprovevoli, soggetti di tutto rispetto, queste lettere danno controesempi, caratteristici di un "mondo sottosopra", con lo scopo di spaventare, e quindi di richiamare i fedeli ai valori veri. Della vita cristiana. Così il motivo della lotta è ampiamente illustrato, sia che si tratti di animali tra di loro, tra animali e cacciatori, servi o soldati - questi ultimi in modo orientale nella lettera "p" -, tra "uomini selvaggi" nella lettera "k ", ovvero cavalieri con lance spezzate nella lettera" q "- lo stendardo imperiale con l'aquila bicipite del Sacro Romano Impero qui contrapposto a un altro che porta una croce - i cui cavalli calpestano i contadini. Rivelando i bassi istinti, il programma iconografico dell'alfabeto mostra quindi anche la necessità di una forza intellettuale e spirituale per dominarli.
Perché quattro lettere rappresentano, al contrario, santi popolari dell'epoca per indicare la via della salvezza che dà accesso alla vita eterna: Santa Margherita sulla " c ", San Giovanni Battista sulla " d ", San Cristoforo sulla " v ", e San Giorgio sulla " y ". San Giorgio che uccide il drago è infatti tradizionalmente considerato un'allegoria della vittoria della fede cristiana sul Demone, così come Santa Margherita, qui in preghiera davanti a una creatura demoniaca che giace sconfitta ai suoi piedi. San Cristoforo è colui che è guidato da Gesù Bambino , che indica la via da seguire, che rimanda alla simbologia della lanterna posta davanti all'eremita. Infine, San Giovanni Battista , nella lettera " d ", indica da una parte il Libro della Vita per evocare la morte, mentre dall'altra mostra l' Agnello di Dio , simbolo del sacrificio di Cristo e di Cristo. peccati: l'esempio di Cristo diventa così l'unica via possibile di vita terrena. Il Libro della Vita è anche un'allusione alle Scritture, "un riferimento all'alfabeto nel contesto di un'opera d'arte".
Lettera c (L. 285)
Lettera d (L. 286)
Lettera v (L. 302)
Lettera y (L. 304)
Molto più che semplici scherzi, e un uomo del XXI ° secolo di loro riusciva a capire, queste lettere seguono capito così, secondo un vero e proprio modo originale, tradizionale iconografia cristiana alcun importo per il tempo, che è nella vena satirica della La Nef des fous di Sébastien Brant (1494), o futuri dipinti di Hieronymus Bosch .
Giocando a carteAl Maître ES sono assegnati due set di carte : il gioco delle carte Small , di cui rimangono solo quindici delle cinquantadue carte del set completo (L. 226-240), e quello delle carte Large , di cui quaranta e una delle quarantotto carte totali (L. 241-282).
Arrivato in Europa in Oriente, probabilmente intorno alla metà del XIV ° secolo, i giochi di carte crescerà in Europa all'inizio del XV ° secolo, con lo sviluppo della xilografia , che permette loro di riprodursi numero maggiore, e quindi di distribuire loro in un costo più basso. La richiesta di una clientela più raffinata ed esigente incoraggerà e stimolerà la produzione di giochi di carte più raffinati e più costosi, utilizzando l'allora nuova tecnica dell'incisione su rame. Il primo maestro che pratica questa tecnica, riconoscibile per la coerenza del suo lavoro, ha inoltre ricevuto il nome convenzionale di “ Maestro di carte da gioco ”, per via delle sessanta carte che gli vengono attribuite in particolare. Successivamente, Master ES fa parte della seconda generazione di incisori tedeschi su rame.
Elmo Re delle carte Piccole (L. 231)
7 di carte Grande Crest (L. 277)
King Crest di carte piccole (L. 236)
I due giochi Master ES sono divisi in quattro "colori" (o segni ): nelle carte Grandi , sono Uomini, Cani, Uccelli e Creste, e nelle Carte Piccole di Animali, Elmi , Creste e Fiori. Gli stemmi rappresentati nei colori degli scudi dei due mazzi potevano essere solo parzialmente individuati: sul numero 7 delle Grandi Carte ad esempio (L. 277), si riconoscono i vari stemmi dei principi elettori del Sacro Romano Impero , mentre il 2 (L. 273) presenta l' aquila bicipite del Sacro Impero. Il Re di Écusson des Petites Cartes (L. 236) presenta lo scudo dei tre gigli del Regno di Francia . Alcuni stemmi su altre mappe hanno solo croci semplici, chevron, fess, ecc.
Ogni seme ha i numeri, otto per le carte Big , 2-9, e nove per le carte piccole , da Ace a 9. Come in altri giochi vecchi tedeschi, il 10 è rappresentato da una donna, spesso preso. Per una regina, che lei non è. Tre figure completano questi colori: due jack, inferiore e superiore - differenziati dalla posizione, in basso o in alto sulla carta, del simbolo del colore - e un re. Nelle mappe grandi , le figure si sovrappongono a una cavalcatura (cavallo, unicorno, dromedario e cammello); nelle carte piccole , il re e la regina sono seduti su un trono, mentre i jack inferiore e superiore stanno in piedi. Johann David Passavant credeva di poter identificare il modello del re di Écusson des Petites Cartes (L. 236) come Carlo VII di Francia , e dedusse che il gioco non avrebbe dovuto essere prodotto dopo il 1461, data di morte.
Senior Jack of Big Card Man (L. 249)
Fante inferiore dell'uccello di carte grandi (L. 269)
Dame d'Animal (qui, una "donna selvaggia", che probabilmente incarna il 10) dalle Petites Cartes (L. 229)
Il maestro ES eseguì una serie di scudi d'arme, tenuti da donne eleganti e aggraziate (L. 217, L. 220-224). La destinazione di tali incisioni superava ampiamente la cerchia della famiglia designata dallo stemma dello scudo - alcune delle quali, rimaste vuote, sono peraltro non identificabili -: si sviluppavano come motivi ornamentali autonomi, destinati ad essere raccolti. In album, scambiati o fungere da ex libris .
Diversi rappresentano lo stemma dell'Arciducato d'Austria (L. 217, L. 220, L. 223), il taglio dello scudo (rosso con fessura d'argento), con un elmo recante una corona e uno stemma in piume di pavone. La parte settentrionale dell'attuale Svizzera e la regione dell'Alto Reno della Germania meridionale formavano allora l' ex Austria : si potrebbe quindi presumere che Maître ES avesse praticato in questa regione.
A causa della popolarità delle immagini di scudi e stemmi, il Maestro ES incise anche due Creste di Cristo (L. 188 e L. 189), con gli strumenti della Passione . Quella dell'incisione L. 189 è portata da Gesù a sinistra e Maria a destra, ed è sormontata da un elmo il cui stemma è la corona di spine sormontata da una mano benedicente, recante una ferita; è anche circondato dai simboli dei quattro Evangelisti , il leone, l'angelo, l'aquila e il toro, tutti alati e aureola, mentre l' Agnello di Dio riposa in primo piano e due profeti, a mezze figure, fluttuano il cielo che porta uno stendardo.