cinema greco

Le commedie degli anni '60 riflettevano l'evoluzione della società. Gli eroi non sono più della classe operaia e il loro problema principale non è più il pane quotidiano. Ora appartengono alla piccola borghesia e hanno un lavoro remunerativo. Le storie sono quindi solo fili sentimentali che servono a far discutere gli attori di punta dell'epoca. Non importa quale sia lo scenario, il pubblico è venuto a recitare. Tuttavia, l'amore, il matrimonio, la fedeltà e la gelosia hanno permesso agli scrittori di evocare la società del loro tempo, sottolineando le contrapposizioni tra l'antico (i genitori) e il moderno (i figli). L'arcaica mentalità patriarcale è stata denunciata, ma l'alternativa, l'americanizzazione del Paese, non è stata necessariamente presentata in una luce più favorevole. Nelle commedie, l'autorità del padre si sgretola, ma anche le ambizioni sociali di comodità e di apparenza della moglie sono considerate ridicole ( La Flambeuse de 1964 o Kolonaki, zero de condotta de 1967). La scomparsa dell'antica Atene e delle sue vecchie case (casa del padre) sostituite da edifici moderni (sotto la pressione dei bambini) è un tema nostalgico ricorrente nelle commedie di questo decennio.

In queste commedie, i livelli linguistici e il vocabolario hanno giocato un ruolo importante nella definizione dei personaggi, non ai fini del marchio sociale, ma allo scopo comico di creare stereotipi caricaturali. Pertanto, la katharevousa - diglossia demotica non è stata né menzionata né utilizzata direttamente. Allo stesso modo, la coppia di eroi, pur provenendo spesso da ambienti sociali diversi, non presentava particolari caratteristiche linguistiche. Al contrario, entrambi parlavano "ateniese istruito", l'ideale dell'epoca: la lingua di chi almeno andava al liceo. Tuttavia, non c'erano nemmeno "regionalismi" tranne nel caso del personaggio di "  βλάχος ( vlachos )" che parla nelle commedie una miscela dei vari dialetti del nord, ma è quindi più lo stereotipo del contadino che 'a rappresentazione della mucca . Infatti, i tipi caricaturali comici appartenevano a quattro categorie specifiche, di tutte le età e di tutti i sessi: nouveau riche (principalmente borghesi o giovani esibizionisti), professioni liberali e intellettuali, ceti popolari (spesso però una domestica) o "notturni" ". e piccoli delinquenti (quasi sempre maschi).

Il nouveau riche punteggia le sue frasi con parole straniere (francese per la borghesia; inglese per il giovane ostentato) e usa l'accento straniero nella sua pronuncia del greco; il suo vocabolario molto ricercato è, tuttavia, un riferimento al katharévousa mentre di fatto rivela la sua mancanza di educazione e cultura. Così, la pasta-flora borghese in Une Famille zfoque (1965) impiega erroneamente "finalmente", "impossibile", "meraviglioso"; suggerisce traduzioni approssimative (e comiche) di parole greche in francese; ma trascorre il suo tempo commettendo errori nei suoi riferimenti mitologici. Nello stesso film, Mikes, il giovane show-off, ha studiato a Londra e utilizza Ciao , Ciao , Certo, certo  ; il suo egocentrismo lessicale (l'unica cosa di cui parla è la sua macchina sportiva) lo rende inconsapevole di tutto ciò che lo circonda e si lascia facilmente ingannare. Il membro di una professione liberale e intellettuale (avvocato, ma a volte anche professore) ha un linguaggio ricercato, ma crivellato di arcaismi, katharévousa e parole astruse tipiche della sua professione e che nessuno capisce. Le sue frasi sono lunghe, fatte di convoluzioni, vecchi proverbi e citazioni letterarie. Le lavorativi sposta utente classe accenti tonici aggiungendo  finale "  ς " a parole e rende errori grammaticali (soprattutto per le coniugazioni più complicate). Il piccolo delinquente usa lo slang, comprese parole di origine turca o dalla lingua dei manga , oppure accorcia le parole ("méra" piuttosto che "kaliméra" per salutare). In effetti, la caratterizzazione di questi personaggi è stata fatta da un'esagerazione dei luoghi comuni attesi dagli spettatori. Allo stesso tempo, l'uso di stereotipi da parte degli autori consente allo spettatore di identificare immediatamente con quale tipo di personaggio hanno a che fare e di entrare più rapidamente nella trama.

Tuttavia, il conflitto linguistico tra i personaggi, una coppia di eroi (ideale, linguaggio "normale") contro gli stereotipi comici, ha avuto una risonanza più ampia. Esprimeva infatti il ​​conflitto degli anni Sessanta tra il potere centrale unificatore e il vero "multiculturalismo" della società. Le differenze linguistiche portano a un'incomunicabilità nei film di cui soffrono gli straordinari personaggi (prima del lieto fine finale ). L'effetto comico ha però assunto anche una dimensione politica: se la cameriera sbaglia di grammatica, alla fine, il borghese non sta meglio; il contadino è in definitiva sincero nonostante la sua idiozia e il cosiddetto manga fa finalmente riferimento alle icone di rebetiko , che sono diventate positive in questo decennio.

Il colpo di stato del 1967 pose fine alle commedie sociali, alcune delle quali arrivavano addirittura a evocare i comunisti, argomento tuttavia proibito ( Au Vol! Cries le voleur , 1965). Sotto la pressione del regime, le commedie persero ogni contenuto politico o sociale e furono tagliate fuori da ogni realtà. Il discorso impegnato è stato mostrato al Nouveau Cinéma Grec.

Fustanelle film

Il "film fustanelle" è uno dei generi principali del cinema greco. Ha fornito il primo lungometraggio ( Golfo ); L'amante della pastorella nel 1932 fu il primo film in lingua greca e la sua versione del 1956 il primo film a colori greco. In totale, tra il 1955 e il 1974, furono realizzati quasi settanta film di fustanelle. Per la maggior parte di questi film, la trama si svolge durante la seconda metà del XIX °  secolo o all'inizio del XX °  secolo, sempre in tempo di pace, in reinventato un passato greco. L'ambientazione è un villaggio di montagna greco dove la gente del posto indossa ancora il costume tradizionale (il più delle volte le fustanelle ). Questo genere è considerato l'unico genere puramente greco. Si divide tra due sottogeneri: l'idillio bucolico (i giovani combattono per il loro amore e le usanze ancestrali sembrano impedire ogni lieto fine) o il dramma sociale rurale (l'idillio romantico è poi un pretesto per descrivere i mali di cui la comunità rurale soffre). Trasmette il concetto di "grecità" derivante sia dalla società e dai costumi tradizionali (sottogenere dell'idillio bucolico), sia dalla lotta ancestrale per la libertà e la giustizia (sottogenere del dramma sociale rurale).

Gli idilli bucolici sono spesso adattamenti di commedie di successo della fine del XIX °  secolo ( The Lovers della pastora Dimitrios Koromilas, Esme, il piccolo turco o Golfo Spiridon Peresiadis, etc.). I villaggi e i paesaggi di montagna sono idealizzati. La rappresentazione ricorrente dei costumi tradizionali (matrimonio, feste, superstizioni, ecc.) contribuisce a questa idealizzazione. Gli abitanti, in costume tradizionale, parlano la lingua locale o demotica  ; cantare canzoni popolari i cui temi si riflettono nella colonna sonora. La società, ideologicamente omogenea, è fissata in un ideale in cui ricchi e poveri si rispettano, si stimano e conoscono il proprio posto. La trama ruota attorno a una coppia i cui amori sono contrastati principalmente dalla differenza di classe. I loro amori sono l'unica causa dei problemi del villaggio, finora così tranquillo, che minaccia di sconvolgere l'ordine sociale costituito. Per il mantenimento dello status quo sociale, la coppia di innamorati deve dimostrare alla comunità che questo amore è sincero in modo che possano accettarlo. Diventa quindi l'eccezione alla regola sociale, rafforzandola dimostrando la sua capacità di adattamento. La scena del matrimonio finale, filmata in modo quasi etnografico, mostra il ritorno all'armonia all'interno della comunità del villaggio, un mondo chiuso. I ricchi dimostrano la loro generosità; i poveri hanno la speranza di un'ascesa sociale. Tuttavia, la gerarchia tradizionale non viene stravolta, ognuno resta al proprio posto.

Il dramma sociale rurale, a volte indicato anche come "Western greco", include film come Lygos the Brave (1959), Myrtia (1961), Bloody Land (1965) o I proiettili non tornano (1967). Presenta una società non armoniosa ed è l'erede di romanzi d'avventura il cui eroe centrale è il klephte . La storia d'amore qui gioca solo un ruolo di intrigo secondario: la giovane donna è corteggiata sia dal povero pastore che dal ricco proprietario. L'accento è posto sul coraggio, il coraggio dell'eroe, il povero pastore, che affronta lo sfruttatore. La storia d'amore serve a mettere in luce le tensioni sociali, in primis l'oppressione dei poveri da parte dei ricchi. Quello che inizia come un problema personale diventa un simbolo della sofferenza di un'intera comunità. Il povero pastore ribalta lo status quo e diventa il “salvatore” degli sfruttati che se ne fanno portavoce. I conflitti si risolvono spesso con la violenza. La vittoria finale dell'eroe, che sposa la giovane, è più il trionfo della giustizia che dell'amore. L'interpretazione di questo sottogenere rimane difficile quanto quella dei romanzi kleftici da cui è nato. Sembrerebbe che l'ambiguità fosse in parte legata anche all'ambiguità dell'atteggiamento della popolazione nei confronti dei veri banditi: ammirazione da lontano ma condanna morale legata alla paura che suscitavano. Gli autori pertanto differiscono. Per alcuni, la distrazione proposta offre una catarsi sufficiente per garantire il mantenimento dell'ordine sociale. Altri, che fanno affidamento sul fatto che la maggior parte dei registi di questo genere hanno una sensibilità di sinistra, considerano che questi film partecipino alla critica o addirittura alla messa in discussione dell'ordine sociale. Questi film possono quindi essere interpretati come una parabola della situazione contemporanea: guerra civile e dittatura .

Melodramma

Durante il periodo dell'età d'oro del cinema greco (intorno agli anni '60), insieme alla commedia , il melodramma era il genere cinematografico preferito dal pubblico. Eppure era il genere più codificato e più artificiale. Stava infatti operando secondo regole molto rigide. Si basava invariabilmente su una contrapposizione (del senso di colpa/redenzione, purezza/perversione, tipo campagna/città con talvolta un misto: campagna pura/città corrotta), su un ritmo ternario (prima: felicità spensierata; durante: momento manicheo opposizione accompagnata da catastrofi e violenze; ​​dopo: punizione). La sceneggiatura e i dialoghi sono oltraggiati oltre il cliché. La storia è lineare, al punto che il montaggio è una semplice formalità, riducendo così i costi di produzione. L'immagine è lavorata solo per ricordare i ritratti di famiglia fotografici. I personaggi sono ridotti al loro archetipo: vittima innocente; cattivo crudele, cinico e ipocrita; Vigilante. La musica enfatizza eccessivamente i dialoghi e soprattutto i gesti degli attori. I colpi di scena (rivelazioni, riconoscimenti tra genitori all'ultimo minuto) sono attesi pur sorprendendo. Questo è l'elemento supremo: la distanza ironica molto presente che permette allo spettatore di vivere la sua catarsi senza smettere di sapere che sta seguendo una finzione. Tuttavia, questa ripetizione di stereotipi, principalmente da parte di Klak Film , alla fine stanca il pubblico e può spiegare il disinteresse per il genere, ma anche per il cinema in generale alla fine degli anni 60. Il genere e il suo "pseudorealismo" però sopravvissuto, riciclato dalla televisione.

Il melodramma condivide con l'antica tragedia l'inevitabilità del destino. Tuttavia, nel dramma antico, il destino dell'eroe aveva un'origine divina ed egli tentò di combattere, invano. Nel melodramma del cinema greco l'origine è politica (promesse non mantenute dei politici in L'Orgue de barbarie del 1955) e soprattutto sociale (differenza di classe tra la donna del popolo, sedotta e abbandonata, e il suo seduttore, borghese) e l'eroe non fa nulla perché non si rende conto di ciò che lo minaccia irreparabilmente.

La vittima innocente nel melodramma è quasi sempre una donna, o un bambino, ma si tratta della stessa cosa perché la donna è considerata, in questo genere greco, eternamente minorenne. Politicamente, questa rappresentazione ricorda lo status degli oppressi, della schiava sottomessa, delle donne nella società greca dell'epoca. Nulla gli è stato perdonato, né nella finzione né nella realtà. Ogni deviazione dalla norma della sottomissione sessuale agli uomini era punita; nella finzione per morte. La donna greca aveva quindi la scelta nel melodramma come nella società tra i ruoli di vergine, madre o puttana. Lei è, nella finzione, spesso una madre ma poi molto spesso una sporca madre single che si sacrifica, fino alla prostituzione (ma è già una donna caduta), per nutrire suo figlio o i suoi figli: ho peccato per mio figlio (1950) , Il sacrificio della madre (1956), Le Faux-pas d'une innocente (1959), Puro e sporco (1962), Ho ucciso per mio figlio (1962) o Le lanterne rosse (1964). Questa immagine "positiva" della madre non è esclusiva. Ci sono donne che stanno andando alla fine del loro declino, lasciando mariti e figli per il loro amante che seguono nei bassifondi. Essi espiano il loro fugace momento di smarrimento, vivendo il resto dei loro giorni nel rimpianto e nel dolore per non aver mai più rivisto i loro figli. L'Inconnue (1956), un adattamento di Madame X di Alexandre Bisson è uno degli esempi più famosi. Amaryllis de Dínos Dimópoulos (1959) si conclude con il suicidio della madre caduta a cui il marito ha appena vietato il ritorno ai figli nella casa di famiglia. La seconda parte degli anni Sessanta è stata segnata da un'evoluzione del tema: la donna caduta può sperimentare la redenzione attraverso il lavoro nel quadro dell'emigrazione che permette di nascondere la colpa ( Cuore spezzato dal dolore del 1968). Anche i film e le eroine di Cacoyannis ( Stélla , Marina o Chloé ) sono poi eccezioni poiché rompono il circolo infernale e acquisiscono così una vera dignità di essere umano a sé stante.

Se la vittima innocente non è una donna, allora è un bambino, una “vittima sacrificale” (cfr infra, tema del bambino nel cinema greco ). Naturalmente orfano o abbandonato per colpa della madre, è la principale vittima delle violenze inflittegli dalla natura (soprattutto il freddo) e dagli uomini (solitudine, vagabondaggio, percosse, ecc.): Io vivrò per te (1965). Tuttavia, un bambino nei melodrammi non si allontanerà mai dalla via della virtù e dell'onestà: lavora per vivere e frequenta corsi serali. È l'archetipo dei poveri meritevoli. Da quel momento lo attende un lieto fine: riconosciuto, ritrova la sua famiglia ( Le Talisman de la Mère , 1965); se è un bastardo nato dal peccato, suo padre si pente e sposa sua madre ( Perché mi hai abbandonato?, 1965). Solo il figlio di persone divorziate ha un destino tragico ( La Douleur unisce i due cœurs , 1965).

La musica gioca un ruolo speciale nel melodramma, al di là della sua necessaria presenza per aggiungere "melodramma" al dramma. Le canzoni anticipano l'azione, non sono un intermezzo. A volte dicono persino agli spettatori cosa accadrà prima che i personaggi lo sappiano. Anche la musica contribuisce al successo popolare dei film perché viene utilizzata la musica popolare. Il bouzouki è infatti lo strumento principale suonato dai personaggi quando cantano la loro tristezza o la loro sventura.

Commedia musicale

Il cinema greco conobbe, sempre al momento del suo apogeo, negli anni 1950-1960, un'ondata di musical , di cui uno dei principali registi fu Yánnis Dalianídis . Come gli altri generi dell'epoca (melodrammi o commedie), il musical evocava, con maggiore libertà di forma, le trasformazioni della società greca. Le culture tradizionali e nuove potrebbero essere giustapposte, rappresentando la diversità del paese. Tuttavia, non sono opposti, ma presentati come complementari. I musical erano tra i film più costosi, per la necessità di girare in esterni accattivanti ( Rodi , Idra , attrazioni turistiche della capitale anche Parigi ), il costo dei costumi e l'alto numero di attori, cantanti e ballerini. I musical sono stati anche i film di maggior incasso: dal 1962 al 1969, un musical ha conquistato il primo posto al botteghino ogni anno. La storia di base è sempre stata una storia d'amore. L'azione era intervallata da almeno una mezza dozzina di canzoni e numeri di ballo (come era la regola in tutti i musical cinematografici mondiali). I passaggi ai palchi musicali erano lavorati solo molto raramente: i numeri arrivavano in modo brusco. Allo stesso modo, la musica e il canto sono stati quindi privilegiati mentre la qualità estetica dell'immagine è stata trascurata. In effetti, i musical erano spesso commedie in cui c'era un po' più di musica del solito. In effetti, era tradizione avere almeno un numero musicale nelle commedie; anche gli attori ei registi erano gli stessi in entrambi i generi.

Negli anni '60, al momento del massimo splendore del genere, il tema principale dei musical greci erano le vacanze e il turismo: i personaggi principali sono in vacanza o lavorano nell'industria del turismo ( Happy Departure di Dínos Dimópoulos del 1954 , A qualcuno piace freddo del 1962 o Girls to Chew on nel 1965, Greek Pearls nel 1967 o Sirens and Bad Boys nel 1968, tutti di Yánnis Dalianídis ). L'idea era quella di offrire un cambio di scenario ma anche di mostrare al pubblico nazionale (i film non erano destinati all'esportazione) quali potevano essere le allora nuove esperienze del tempo libero e della società dei consumi. Poter fare il turista, anche nel proprio paese, era poi diventato un marcatore sociale, equivalente a possedere un'auto o abitare in un edificio moderno (temi già presenti nella commedia). Tuttavia, se il tempo libero è presentato in modo positivo, le difficoltà del mondo del lavoro nel settore turistico non vengono oscurate perché corrispondono a una realtà nota al pubblico. In effetti, la metà degli anni '60 segnò anche una svolta nel musical. Prima lo spettatore era considerato un potenziale turista; poi, è stato visto come un “visitato” e non più un “visitatore”.

Prima del 1966, il musical greco era rivolto principalmente a un pubblico giovane. Il rock n'roll e le nuove danze americane, usate nei film, mostravano la Grecia moderna anche nel tempo libero. La musica e la danza tradizionali furono poi trascurate. Dopo il 1966, il turismo è ancora un tema, ma come parte dell'industria del turismo. I protagonisti non sono più in vacanza: cercano di guadagnarsi da vivere. L'azione lascia le località balneari per i vecchi quartieri di Atene o il vecchio villaggio di un'isola. Si suona musica sul bouzouki e si balla il sirtaki , forse ispirato dal successo di Zorba il Greco . La modernità non è però dimenticata. In Greek Pearls , l'eroe Fotis suona il bouzouki in una taverna turistica a Plaka . Si innamora di Mary, una borghese che suona la chitarra elettrica. Per lei accetta di radersi i baffi, simbolo tradizionale della virilità del musicista rebetiko . Il discorso sul turismo nel musical si è così fatto più complesso. Ha continuato a essere celebrato come una potenziale fuga (lo spettatore come visitatore), ma è stato anche presentato come un'opera in un momento in cui il numero di turisti stranieri in Grecia stava esplodendo da uno a tre milioni tra il 1966 e il 1973 (lo spettatore come visitato).

Come il cinema greco nel suo insieme, la produzione di musical ha vacillato negli anni '70, ma non la popolarità dei film già usciti. Nel 2001, Thanasis Papathanasiou e Michalis Reppas hanno tentato di far rivivere il genere con Silicon Tears .

Cinema sperimentale e d'avanguardia

Il cinema sperimentale greco ha una storia piuttosto breve. Per molto tempo non poteva esistere un cinema d'avanguardia che rompesse con la produzione tradizionale, tanto era piccolo. I grandi movimenti artistici (cubismo, surrealismo, ecc.) del periodo tra le due guerre esistevano in altre forme di espressione artistica (pittura, poesia, ecc.), ma non nella produzione cinematografica. Solo negli anni '60, quando la produzione commerciale, la catena, le commedie o le melodie, ci fu una reazione nel mondo del cinema. Tuttavia, è solo alla fine della dittatura dei colonnelli che il cinema sperimentale d'avanguardia può davvero esprimersi. Tuttavia, non c'erano grandi movimenti greci come il cinema underground o il free cinema anglosassone. Il cinema sperimentale greco era principalmente il lavoro di pochi creatori e poche opere, prodotte con mezzi tecnici e finanziari molto limitati, e pochissime trasmesse al di fuori di festival e cineclub. Prima degli anni '70, un film come Les Mains del 1962 era un'eccezione.

Kostas Sfikas può quindi essere considerato uno dei pochi registi sperimentali greci. Modelo (1974) è un'inquadratura fissa, in negativo oa colori primari, senza sonoro. A sinistra dell'immagine una fila di macchine, a destra un vicolo con un cavalletto, in fondo una passerella. A volte sagome monocrome attraversano lo schermo in passerella o in corridoio; oggetti colorati circolano su un nastro trasportatore. È la ripresa di un'opera filosofica, in questo caso Il Capitale , di Karl Marx . Secondo Michaïl Savas, in un testo per la retrospettiva Sfikas al Thessaloniki International Film Festival del 1993 , “  Modelo è durata anche nel film”. Il film mostra l'accumulo di tempo su un prodotto, misurando l'accumulo della quantità di tempo di lavoro e quindi di valore. In Allegory del 1986, Kostas Sfikas evoca in chiave postmoderna e dialettica, sulla base della parola "allegoria" che risale in lingua greca al periodo ellenistico , l'evoluzione della Grecia nel tempo, dall'antichità all'epoca bizantina poi negli anni '80.

Bio-graphia , premiato al Greek Film Festival 1975 , di Thanássis Rentzís , utilizza incisioni di Chumy Chúmez colorate e proiettate secondo un'antica tecnica dei fratelli Lumière , quella del lampascopio . Poi, con la tecnica del “collage-montaggio”, sovrappone varie immagini per sottolineare i sogni del narratore di cui sta realizzando la biografia: nella sua infanzia, sogna sua madre; nella sua adolescenza sogna la sua ragazza; schiavo del capitalismo, sogna la sua libertà; un vecchio, sogna la sua giovinezza; morto, sogna il suo funerale; dopo la sua morte, sogna di essere Ulisse . Antoinetta Angelidi , con Idées Fixes - Dies Irae (Variazioni sullo stesso soggetto) premiato al Greek Film Counter-Festival del 1977 , o Topos (1985), esplora i legami tra l'arte e il femminile. Nel 1976, Maria Gavala si interroga sulla creazione cinematografica in Narrazione/Avventura/Langage/Silenzio . Stávros Tornés , con Balamos (1982), Karkalou (1984), Danilo Trelès (1986) o A Heron for Germany (1987), abolisce ogni narrazione. I suoi film partono da un'idea ma non seguono mai uno scenario che imprigiona, ha dichiarato su ET1 in occasione di un festival a Salonicco . Hanno poi la strana estetica dei sogni. Non ci sono personaggi reali, i corpi degli attori servono a evocare archetipi.

Documentari e cortometraggi

In origine, i primi film greci erano solo cortometraggi: Spyridion , Michaïl o Vilar , il lungometraggio è l'eccezione. Allo stesso modo, a parte i film comici, era difficile distinguere tra cortometraggi, cinegiornali e documentari. Molti giovani registi hanno scelto il genere del documentario per i loro primi cortometraggi, principalmente per motivi finanziari (niente attori, costumi, troupe più piccole, ecc.). Inoltre, anche il documentario viene esportato meglio, poiché la barriera linguistica è meno importante: il commento è più facilmente traducibile e meno importante dei dialoghi. Il genere dei cortometraggi ha acquisito autonomia dagli anni Sessanta, rimanendo un mezzo di formazione per giovani registi, sempre per ragioni economiche. Tuttavia, non tutti i registi di cortometraggi hanno realizzato lungometraggi: alcuni non sono mai riusciti a realizzarne, altri sono rimasti nel genere corto.

Il cinema greco ha prodotto molti documentari. Nei primi anni era quindi difficile distinguere tra cinegiornali e documentari, sia per le opere dei fratelli Manákis che per Piccoli principi nel giardino del palazzo nel 1911, L'incendio di Salonicco girato da un regista sconosciuto nel 1917 o le immagini di Dimítrios Gaziádis sulla guerra greco-turca (1919-1922) . Le evoluzioni sono avvenute negli anni successivi. Nei primi anni '20 Gabriel Longos ha girato documentari con telecamere nascoste nei quartieri poveri di Atene. Nel 1928, Dimitris Meravidis, originario di Costantinopoli dove girò i suoi primi film nel 1903, girò i documentari Tinos e Karystos nel sud dell'Evia . Prodromos Meravidis realizzato nel 1933 Volos e il Pelion . Con la seconda guerra mondiale, però, il documentario assunse un aspetto da cronaca: Prodromos Meravidis fu girato sul fronte albanese per esempio.

Questi documentari hanno cercato di restituire le peculiarità delle regioni citate, senza cadere nel pittoresco o nel facile folklore. Non erano film promozionali destinati ad attirare i turisti. Questa richiesta è proseguita dopo i conflitti che hanno interessato la Grecia negli anni Quaranta: Creta (1946) o La Panaghia du monastero de Voulkanon (1948) di Prodromos Meravidis; Kalavryta (1945) di Gabriel Longos; Corfù (1953) di Yánnis Panayotópoulos. Questo approccio è stato approvato nel 1953 da Roussos Koundouros quando ha creato l'Istituto di Cinema Culturale e Scientifico. Ha prodotto documentari medici e scientifici, ma anche film più generali: Olimpia (1956), Pasqua in un villaggio greco (1958), Vita nell'Agrapha of Thessaly (1961). Di questa linea faceva parte anche Vassilis Maros, con la sua Kalymnos, l'isola dei pescatori di spugne (1963) o Le Bouzouki (1973). La sua tragedia dell'Egeo è stata premiata al Festival di Salonicco nel 1961. Ha fatto tournée in altri campi, come la sua Katina Praxinou e il teatro antico del 1959.

I giovani registi degli anni Sessanta hanno dato una svolta al documentario greco, prima esteticamente ma anche legandolo alla finzione. Tákis Kanellópoulos , con il matrimonio macedone nel 1960 fu all'origine del cambiamento formale. Il modernismo cinematografico ha accompagnato la descrizione della modernizzazione del paese. I soggetti sono rimasti gli stessi di prima: il mondo rurale in trasformazione oi quartieri urbani che accolgono le popolazioni rurali sradicate, come il Gazi (distretto industriale di Atene) di Dimitris Stavrakas nel 1967, filmato da lontano; La Roue (1964) di Theodoros Asamopoulos confina con il surrealismo. Allo stesso tempo, i registi hanno incluso il documentario nelle loro finzioni o la finzione nei loro documentari. Quartier Le Rêve nel 1961 di Alekos Alexandrakis è stato un precursore, seguito da La Lettre de Charleroi di Lambros Liaropoulos nel 1967.

Durante la dittatura , i documentari erano scarsi, ma i registi hanno registrato le immagini che hanno permesso loro dopo la caduta del regime di scrivere la loro cronaca. Per un po' di tempo, nei primi anni, è sembrato che non si facesse quasi altro che documentari. Megara premiato a Salonicco nel 1974 ne è un esempio: descrive le lotte sociali dei contadini di Megaride. Lotta del 1975, opera collettiva, racconta il periodo della giunta. Questa tendenza verso il documentario politico è continuata fino all'inizio degli anni 80. L'idea allora era di mostrare le lotte degli individui contro l'oppressione. Tuttavia, con le successive vittorie della Néa Dimokratía e il dogmatismo del Partito Comunista , la denuncia politica si trasformò in conformismo e si concluse in un'impasse creativa. Così, per Yannis Soldatos, nel 1977, anche quando il New Greek Cinema era fondamentale per i lungometraggi, i cortometraggi entrarono in un periodo di crisi, con un calo della qualità, ma nessun calo della quantità di film prodotti. Secondo lui, l'inventiva e l'originalità non ci sono più. Ad esempio, nel 1978, la trasmissione in diretta di Phoïbos Konstantinidis presentata in concorso a Salonicco , che si supponeva fosse una satira televisiva, finalmente ne sostiene e giustifica l'esistenza.

Una nuova svolta nel documentario greco è stata avviata nel 1982 da Theo Angelopoulos e dalla sua Atene, ritorno all'Acropoli  : quella di una maggiore personalizzazione dell'opera con un reale coinvolgimento del regista. La capitale è raccontata attraverso i vari percorsi personali del regista e dei suoi contemporanei. Dimitris Mavrikios ha raccontato tanto della sua evoluzione quanto ha affrontato i suoi diversi soggetti durante le sue produzioni, da Ponti sul Mar Ionio nel 1986 a Ænigma est nel 1990. Nel marzo 1999, il festival di Salonicco ha creato uno specifico festival di documentari. Oltre al concorso ufficiale, il Primo Festival del Documentario di Salonicco ha presentato diverse retrospettive: una sulla “memoria di registrazione” con un documentario sugli ebrei di Salonicco  ; un'“antologia del documentario greco” e un omaggio a Mavrikios con la programmazione di un integrale della sua opera.

I cortometraggi non erano ancora separati dai documentari durante le prime settimane del cinema greco a Salonicco nei primi anni '60: fu assegnato un premio per il miglior cortometraggio o documentario; i film in concorso sono per lo più documentari. Yannis Soldatos, autore della principale storia del cinema greco, non dedica capitoli ai cortometraggi fino a questa stessa settimana del cinema greco 1960 . Per lui non sembra esserci una netta separazione prima, nel periodo che definisce la “preistoria del documentario e del cortometraggio”. Nel 1966, per la prima volta, il Festival di Salonicco assegna un premio per un documentario e un premio per un cortometraggio di finzione. Nel dicembre 1970 si tenne ad Atene il primo festival di cortometraggi, ribattezzato l'anno successivo Festival del cortometraggio panellenico. Ha presentato sia documentari che cortometraggi di finzione. Conosceva solo tre edizioni. Nel 1978 nasce il Festival Short Film of Drama che accetta tutti i cortometraggi (fiction, documentari e animazione) in tutti i formati (dal 35  mm al super-8).

Nel 1945 uscì il primo (e per lungo tempo unico) film d'animazione greco, il cortometraggio O Doútse afiyeítai ( Il Duce racconta ), ma si trattava ancora di Prodromos Meravidis, il grande specialista di documentari allora che si occupava di fotografia. Nel 1961, mentre un documentario su Magne vinceva il premio al Thessaloniki Film Festival e il documentario Thasos di Takis Kanellopoulos veniva presentato al Festival Internazionale del Film di Mosca , Costas Ferris realizzava il suo primo cortometraggio Metage The Eye shine , adattando due rebetikos e Dimitri Galati presentava un cortometraggio comico Contrarieties . L'anno successivo, i grandi registi dei decenni successivi hanno presentato documentari o cortometraggi a Salonicco  : il documentario sceneggiato sul turismo, Atene XYZ di Dimítris Kollátos (premio per il miglior documentario/cortometraggio); Egainia , documentario sceneggiato con immagini ispirate al neorealismo italiano, di Kostas Sfikas  ; La Paix et la vie di Ado Kyrou è un adattamento di una poesia di Odysséas Elýtis su musica di Míkis Theodorákis  ; infine, Lacrima rerum di Nikos Nikolaïdis è anche un adattamento di una poesia: Lacrima rerum di Lampros Porphyra. Dimítris Kollátos vinse nuovamente il premio a Salonicco nel 1964 con The Olives, un cortometraggio sul matrimonio forzato a Creta, uno dei pochi cortometraggi che quell'anno non era ancora un documentario. Nel 1966, Pantelís Voúlgaris , con il suo cortometraggio Jimmy the Tiger , vinse il premio a Salonicco nel 1966  ; per la prima volta il festival assegna un premio per un documentario e un premio per un cortometraggio di finzione. Due anni dopo , Theo Angelopoulos ha vinto il Premio della Critica a Salonicco per il suo cortometraggio L'Émission, che già denunciava i fallimenti della televisione. Il festival del 1969 ha premiato Tsouf , il secondo film d'animazione greco della storia. Questo fu però considerato allora come il primo, essendo stato dimenticato O Doútse afiyeítai , al punto che lo storico Yannis Soldatos, che tuttavia aveva citato questo film nel primo volume della sua opera, considera anche Tsouf come il primo film di animazione greca. Nel 1971 fu di nuovo un cortometraggio animato, Sssst! di Thódoros Maragkós, che vinse a Salonicco .

Il Festival di Salonicco nel 1979 ha assegnato ben sei premi ai cortometraggi: quattro premi per il miglior cortometraggio: il primo al documentario Le Peintre Téofilos di Giorgos Karypidis, il terzo premio al film d'animazione Péripatos di Stratos Stasinos e il secondo e quarto ai cortometraggi di finzione ( Meta di Nikos Panathanassiou e Chamber film di Maria Nikoloakopoulou); il Premio Vellidi a Maria Evangelliou di Léna Voudouri e il Premio dell'Unione Panellenica della Critica Cinematografica, il PEKK a Bety di Dimitris Stavrakas. L' anno successivo , la giuria è salita a sei premi per trentuno cortometraggi e documentari in concorso, contro i soli nove lungometraggi in concorso. Il record è stato battuto nel 1981 , con 38 cortometraggi e documentari in concorso e altri sei premi (di cui due per un cortometraggio di finzione, uno per un documentario, uno per un corto animato e uno per un corto sperimentale). Il Drama Short Film Festival divenne poi sempre più importante, al punto che nel 1987 il Ministero della Cultura lo riconobbe ufficialmente, portando ad un azzeramento dei contatori, dal momento che il festival del 1987 è considerato il primo Drama Short Film Festival. L'anno successivo, per il “secondo” Festival del Teatro, come fu rapidamente designato, furono proiettati quarantacinque film. All'ottavo festival di teatro nel 1993, erano in competizione 81 cortometraggi. Nikos Triandaphyllidis, che ha ricevuto il primo premio, ha diretto alcuni altri documentari, mentre Fílippos Tsítos , secondo premio, ha da allora una carriera internazionale con lungometraggi di successo. Ha anche vinto il primo premio nell'edizione 1996 con Charleston .

Film erotici e pornografici

Le leggi sulla censura hanno proibito le scene di sesso sin dalla dittatura di Metaxás . Tuttavia, prima e dopo, potrebbero esistere scene di nudo nei film greci ( Daphnis e Chloé nel 1931 o La Fausse Livre d'or nel 1955), con diverse sfumature. Erano quasi sempre nudi femminili. Sublimavano il corpo femminile, perché nel cinema le donne venivano rappresentate o come angeli, quindi con un nudo quasi asessuato, oppure come angeli caduti e in questo caso non erano rappresentate nude. E questa è l'ultima sfumatura: il nudo non deve essere né scioccante né provocatorio perché la società patriarcale aveva paura del corpo femminile. I maschi dominanti in questa società, sebbene affascinati dal corpo femminile, non potevano accettare le sue realtà biologiche e psicologiche, principalmente il desiderio femminile. Fu solo alla fine degli anni '50 che questo tema iniziò ad essere affrontato nel cinema. Nel 1958, La Lagune des Désirs o Ayoupa evocava la sessualità e soprattutto la sessualità femminile, con scene non esplicite, ma sufficientemente realistiche da porre un problema alla distribuzione. Sulla scia di questi film, considerati intellettuali e impegnati, si è precipitata tutta una serie di film a basso budget, con scene esplicite in nome di un discorso politico-sociale che ha portato a una certa confusione, sia tra gli intellettuali di sinistra che tra i censori.

La censura ha poi inventato la menzione αυστηρώς ακατάλληλο ( afstiros akatallilo, "rigorosamente sconsigliato" ). Ovviamente, l'etichetta ha giocato a favore del film, attirando il pubblico maschile. Teatri specializzati in questo tipo di film, spesso per resistere alla concorrenza della televisione, come Rosi-Clair, fondata nel 1913, anche se si trovavano maggiormente nelle nuove periferie. Negli anni '60 è stata sviluppata una tecnica per aggirare la censura e la sua "strettamente sconsigliata": τσόντα ( tsonta, "aggiunta" ) nel linguaggio popolare. Scene pornografiche, girate in diversi set con attori diversi, sono state aggiunte, alla proiezione, dai proprietari del teatro a film “soft” che avevano ottenuto l'approvazione della censura. Questa pratica era ovviamente una pubblicità efficace per queste stanze.

Dal 1969 questi artifici non erano più necessari quando si sviluppò l'industria del " soft porn "   , con il tacito avallo della dittatura dei colonnelli . Negli anni '70 venivano realizzati tra i venti ei trenta film pornografici soft ogni anno, per un totale di poco più di 180 nel decennio. Negli anni '80, l'industria si è rivolta a film sempre più hard-core , legati al mercato video. Il porno soft greco ha incontrato un grande entusiasmo pubblico. Così, nel 1975, Le Voyage des comédiens d' Angelopoulos , con 205.000 spettatori, si classificò al botteghino molto indietro rispetto a Du Miel sur son corps , Mon Corps sur ton corps o Des Femmes en mancanza di sesso , ecc. Tuttavia, questi film non avevano né uno scenario né attori reali. Sono stati girati su isole assolate per un prezzo ridicolo. Le attrici, invece, sono diventate delle vere e proprie star effimere, come Tina Spathi o Kaiti Gini. Il protagonista indiscusso del genere resta però Kóstas Gouzgoúnis , la figura del maschio virile per eccellenza. Ha cancellato i ricordi di altri attori come Tely Stalone (il greco "più alto") o Pavlos Karanikolas (il greco "più lungo"). Il regista principale del genere è stato Omiros Efstratiadis che aveva iniziato con i melodrammi negli anni '60 per poi finire con le serie televisive degli anni '90. Ha realizzato i suoi film in due versioni: una “soft” per il mercato greco e l'altra più esplicita per l'esportazione (e reimportare). Era lo specialista dei film con le tre S  : "sole, sesso, souvlaki  " che funzionavano molto bene per l'esportazione. Il suo film più famoso e cult è Des Diamants sur ses corps nu (1972).

A posteriori , i critici vedono in questa moda del soft porn un modo per i maschi greci di rassicurarsi di fronte alle trasformazioni degli anni 1970. Mentre, in realtà, la sessualità femminile iniziava a fiorire, nei film si perpetuava la fallocrazia. I critici vedono anche questi film come una rinascita dell'irriverenza delle commedie di Aristofane . Gli scenari infatti combinano scene di sesso e scene di commedia, spesso parodie di film famosi. Kóstas Gouzgoúnis è anche noto per le sue linee comiche surrealiste (perché non sono correlate all'azione). Il successo commerciale dei film soft-porno è stato molto importante. Sembra che questi proventi abbiano contribuito al finanziamento degli altri film degli anni Settanta, quelli del New Greek Cinema. Così, al botteghino del 1974, i 21 film soft-porno attirarono più di 800.000 spettatori. L'anno successivo, i primi sei film al botteghino erano film erotici; nel 1976 otto si classificarono tra i primi dieci.

Fino alla metà degli anni '70, le scene erano prevalentemente eterosessuali e lesbiche . Si svilupparono poi le scene omosessuali maschili , e sempre secondo il cliché di una “grande pazza” passiva e di un attivo molto greco, virile e peloso. Fino ai primi anni '80, tuttavia, l'onnipresente pene era difficilmente visibile. La situazione è poi cambiata sotto il doppio impulso dei film stranieri importati e delle produzioni Elite Films del produttore, regista, distributore e probabilmente protettore "il Grand Berto", che è ancora conosciuto solo con questo pseudonimo omaggio a Bernardo Bertolucci di Last Tango in Paris. . Tuttavia, molto rapidamente la sua produzione è stata trasmessa solo in video. Anche l'importazione di film stranieri più duri arrivò a competere con la produzione locale, che era in declino.

In Le Voyeur del 1984, ormai cult, un giovane attore porno incontra il suo eroe Kóstas Gouzgoúnis. Gli dichiara “Maestro, mi hai insegnato tutto […] nei tuoi film che ho visto a Rosi-Clair”. La risposta è il bilancio e la chiusura della grande era del cinema soft-porno greco: "Sì, quelli erano i bei tempi, puri e morali, quando tutti i film porno erano basati sulla tradizione cristiana e sugli ideali patriottici greci". Questi film erotici hanno avuto successo in video e DVD negli anni 2000, con un lato cult e kitsch: un festival annuale ad Atene ha reso loro omaggio.

Domande sull'identità nazionale

Una delle grandi questioni poste dalla creazione cinematografica greca, come del resto della creazione artistica o del mondo politico, è quella della "grecità": la definizione dell'identità nazionale, conciliando il passato antico , l' era bizantina e la società moderna, senza dimenticare di integrare il periodo ottomano . La questione non si pone, tuttavia, in termini puramente nazionalisti. Non si tratta di un concetto di cinema nazionale greco. Infatti, tra i più grandi registi e tecnici ci sono personalità nate fuori dalla Grecia: l' ungherese Joseph Hepp , gli italiani Filippo Martelli o Giovanni Varriano, gli americani Jules Dassin o Walter Lassaly . Tra i più grandi film del paese, alcuni sono più stranieri del greco: Never on Sundays , Zorba il greco o anche gli ultimi film di Theo Angelopoulos . I più recenti film greci mettono al centro della vicenda nuove figure dell'eroe, dell'immigrazione, dell'identità e della marginalità sessuale ( L'Autre mer o Strélla ).

Questo lavoro sulla questione dell'identità nazionale è stato svolto sia tecnicamente che in termini di sceneggiatura. I primi quarant'anni del cinema greco furono segnati dall'estetica della karaghiosis (teatro d'ombre popolare) e soprattutto dalle icone bizantine . Questi avevano un'organizzazione dello spazio e della luce molto particolare con, ad esempio, il punto di fuga a livello dello spettatore: i personaggi dell'icona guardano più di quanto non siano guardati. Allo stesso modo, la karaghiosis è essenzialmente un'arte piatta. Il cinema greco, almeno fino alla fine degli anni Quaranta, ha cercato i suoi segni in termini di profondità, organizzazione visiva dello spazio o controllo dei contrasti in bianco e nero. Allo stesso modo, i soggetti "greci" sono stati presentati a malapena o poco. Il grande produttore Filopímin Fínos ha detto che preferirebbe fare "una buona imitazione di un film di Hollywood" piuttosto che un "cattivo film greco". La censura e le necessità commerciali limitarono quindi il campo di espressione.

La mobilitazione dei registi sul fronte di guerra greco-turco (1919-1922) ha partecipato alla propaganda politica a favore della Grande Idea . Alcuni registi sono rimasti coinvolti nel gioco: Dimítrios Gaziádis ha pensato di utilizzare le immagini che stava girando in Asia Minore per raccontare la sua riconquista in un film intitolato The Greek Miracle . Il film è rimasto incompiuto. La "  Grande catastrofe  " e lo scambio di popolazioni che ne seguì, all'inizio degli anni 1920, riattivarono la questione dell'identità che divenne un elemento preponderante della vita politica del paese e che ebbe conseguenze per il cinema che si sviluppò. Si sono poi susseguiti temi ricorrenti nei film: la paura dell'espulsione (proveniente dai greci cacciati dall'Asia Minore ) e la paura di perdere il contatto con le proprie radici (che riguarda sia i greci dell'Asia Minore che i greci “autoctoni” invasi da i “rimpatriati”); il mito del puro villaggio di montagna di fronte alla città invasa dai profughi; l'importanza della religione ortodossa e dell'antichità classica, in definitiva gli unici elementi di unità tra “indigeni” e “rimpatriati”. La "grecità" stava prendendo forma nel cinema greco. Pavlos Nirvanas, sceneggiatore di Astero e La Bourrasque, ha spiegato che cercava di scrivere personaggi che fossero greci, si sentissero greci, si comportassero come greci, parlassero come greci e si innamorassero come greci. Le immagini di Gaziádis dei combattimenti in Asia Minore sono state riutilizzate in film destinati a sollevare il morale della nazione, esaltando i suoi valori morali, come in La Bourrasque . Inoltre, la registrazione della rappresentazione di Prometeo in catene di Eschilo messa in scena da Ángelos Sikelianós a Delfi , intitolata Les Fêtes Delphiques , è stata occasione per una particolare ricerca estetica. Gaziádis e il suo direttore della fotografia Dimitris Meravidis hanno cercato di creare un'immagine simile a quella degli antichi vasi greci, mentre gli scatti dovevano esprimere l'atemporalità dell'antica tragedia greca.

Dopo la seconda guerra mondiale , la Grecia è stata lacerata dalla guerra civile e la sua società è stata profondamente trasformata da una "modernizzazione" (anzi, occidentalizzazione) estremamente rapida. Se interrogarsi sulla divisione politica è stato a lungo proibito dalla censura, il cinema ha saputo interessarsi agli sviluppi sociali, spesso nell'ambito di melodrammi neorealisti come Pain amer o La Terre Noire . La Fausse Livre d'or è un film di sketch in cui ogni episodio (legato agli altri dalla storia della moneta falsa) ha una luce, una musica, un'ambientazione e persino un linguaggio diversi. Tuttavia, il tutto forma un tutto, per presentare una società greca diversa e complessa la cui unità complessiva rimane intatta nonostante le difficoltà ei traumi del tempo. È lo stesso nelle rappresentazioni della società nei musical degli anni '50 e '60, le diverse culture (tradizionale e moderna) sono presentate come in definitiva complementari e non opposte. Con la standardizzazione della produzione cinematografica di massa, i personaggi proposti sullo schermo hanno perso ogni profondità e quindi ogni realtà, avallando e accettando la disgregazione del legame sociale cui gli spettatori assistevano nella loro quotidianità. Allo stesso modo, il personaggio centrale delle commedie di questo periodo, un provinciale venuto nella capitale per farvi fortuna, rimandava gli spettatori al proprio destino. Le concessioni che era costretto a fare (perdere l'accento regionale, imparare nuovi usi, ecc.) rispecchiavano i compromessi degli stessi spettatori. Il cinema faceva parte dell'istituzione e dell'accettazione di una nuova società e, in definitiva, di un nuovo greco, con una nuova identità nazionale, moderna e occidentalizzata. Nei melodrammi degli anni Sessanta, principalmente quelli di Klak Film , uno dei temi ricorrenti, legato alla realtà sociale, era l'emigrazione, e le condizioni che portavano all'emigrazione. La sofferenza diventa allora un elemento di identificazione nazionale: il legame non nasce da un sentimento di appartenenza a una nazione forte, ma da un'emozione comune: la sofferenza di fronte all'avversità. I "  film fustanelle  ", dal canto loro, hanno fatto da contrappunto, richiamando, con nostalgia di un'epoca passata, valori tradizionali, ancora valorizzati dalla censura.

Il genere del "  film fustanelle  " è considerato l'unico genere puramente greco. Trasmette il concetto di "grecità" richiamando usi e costumi ancestrali e lotte rurali, ma anche scegliendo, dall'avvento del parlare, il demotico piuttosto che il katharevousa . Il cinema, una delle principali forme di svago popolare, legittimava il linguaggio popolare. Il genere popolare "film fustanelle" ha dato alla cultura popolare le sue lettere di nobiltà. La taverna ( Stella, donna libera , Jamais le dimanche , Evdokia , ecc.) è spesso una parte importante della storia. Ha un duplice ruolo. È il luogo di un'espressione (tipicamente greca) di virilità con la danza; è il luogo dove certe donne affermano la loro emancipazione. La taverna è anche uno dei luoghi che definiscono il greco.

Negli anni '70 e '80, registi conservatori, come Dínos Dimópoulos , continuarono a descrivere la grecità come un dato eterno e immutabile, assunto consapevolmente dalla popolazione greca. Lo collocarono nei piccoli villaggi remoti, non ancora toccati dalla modernità dove regnavano ancora le eterne tradizioni e colori greci. Da parte sua, il New Greek Cinema ha esplorato i cambiamenti radicali nell'identità nazionale, con una forma cinematografica che oscilla dal realismo alla poesia per esprimere l'atmosfera mutevole del periodo. Ha cercato di esplorare i diversi aspetti della società greca (classi sociali, città, storia, ecc.) e di descriverne l'identità e la costruzione (miti, discorsi, crisi esistenziali, ecc.) in un nuovo discorso sulla “grecità”, più “autentico”, al fine di dare allo spettatore greco “la possibilità di scoprire la Grecia, i greci, il loro modo di vita, e dei loro problemi”, come kinimatografos Synchronos ha scritto in un articolo dedicato a questo problema del cinema grécité au nel suo n o  5 di l'anno 1975.

La vittoria elettorale del PASOK nel 1981 ha cambiato ancora una volta la definizione nel cinema dell'identità nazionale greca, più o meno inaugurata dal film Quando i greci… di Lakis Papastathis quell'anno. La definizione di grecità diventa autoreferenziale e sottolinea l'unicità (e quindi in pericolo) della nazione greca. L'identità nazionale è stata poi fissata nella storica lotta contro tutte le oppressioni (straniere, politiche o sociali). Così, Quando i greci... modernizza la tradizione del film fustanella evoca le lotte di klephtes per l'indipendenza nazionale, il tutto in paesaggi antichi. Questi temi sono già in divenire anche nell'Alessandro Magno di Theo Angelopoulos nel 1980. Nel 1983, il rebetiko di Costas Ferris sviluppa il mito della resistenza all'oppressione evocando la sorte dei rimpatriati dall'Asia Minore durante la “  Grande Catastrofe  ” via il gruppo sociale marginale dei rebetes , esecutori di musica, rebetiko , autenticamente greci, simboli di opposizione alle dittature militari negli anni '60 e '70 prima di diventare mainstream negli anni '80. Tuttavia, l'assenza di censura ha permesso anche la critica di questo nuovo discorso nazionale. Così, le commedie satiriche di Níkos Perákis ( Arpa-Colla nel 1982 e soprattutto Planque et camouflage nel 1984) si burlavano del mito dell'eterna resistenza all'oppressione, elemento costitutivo del greco.

Dagli anni '90, la popolazione greca si è diversificata, perdendo la sua omogeneità grecofona e ortodossa, la nuova generazione di registi e sceneggiatori ha proposto film sulle diverse identità che compongono la nuova Grecia. Infatti, le migrazioni riguardanti la Grecia cambiarono direzione: il paese cessò di essere luogo di emigrazione per diventare luogo di immigrazione e di accoglienza. Il villaggio cessò di essere un paradiso perduto che veniva ricordato con nostalgia dall'altra parte del mondo. La Grecia, invece, era popolata da veri stranieri, intrinsecamente diversi (provenienti dal Medio Oriente o da più lontano) o fondamentalmente simili, ancorando la Grecia nel mondo dei Balcani (principalmente albanesi, ma anche turchi con i quali la Grecia ha forti collegamenti cinematografici). Le Regard d'Ulysse è dunque il film simbolo di questa reiscrizione della Grecia nei Balcani. Inoltre, la società è decostruita da una “microstoria” di “microcomunità”, un'eccezione significativa, ciascuna però elemento di una più ampia entità nazionale. Al di là della critica disillusa a un personaggio di Sous ton Maquillage di Vangelis Seitanidis nel 2009: “Tutti i film greci oggi parlano solo di immigrati albanesi”, sembra infatti che i film greci non parlino più il greco in quanto tale, ma, come fu Erodoto facendo, usa lo straniero per definire, come uno specchio, il “greco” che è diventato inafferrabile, addirittura straniero nel proprio paese. Il culmine del ragionamento è stato in 100% greco di Fílippos Tsítos nel 2009, dove un greco, xenofobo per pigrizia e mancanza di immaginazione, finisce per scoprire che sua madre è in realtà albanese (ha parlato solo albanese dalla sua nascita. attacco) e che ha un fratellastro immigrato albanese. Fu allora, la (madre)-patria stessa che divenne uno sconosciuto con origini sfuggenti. Allo stesso tempo, la trasmissione televisiva di film dell'età dell'oro ricorda il mito di una comunità nazionale omogenea, che non è mai esistita.

Il bambino

La figura del bambino nel cinema greco attraversa due periodi, come il cinema stesso, delimitati dalla dittatura dei colonnelli . Negli anni Venti del periodo di massimo splendore della produzione cinematografica (anni Cinquanta e Sessanta), il bambino viene spesso presentato come una “vittima sacrificale”, metafora delle tensioni, sottese e non riconosciute a causa della situazione politica autoritaria, della società greca. I personaggi dei bambini sono molto più presenti nei melodrammi ( Mamma, voglio che tu viva nel 1957 o La Douleur unisce i due curs nel 1965) e nelle commedie drammatiche che nelle commedie. Allora era un orfano costretto a lavorare per sopravvivere: Le Petit Cireur (1963) o Le Petit Marchand (1967) entrambi di María Plytá . Se non lo è, la sua presenza, una bocca in più da sfamare, si aggiunge ai guai della sua famiglia. I personaggi dei bambini mirano a suscitare emozione: la bambina che muore di fame in Il falso libro d'oro (1955) di Yórgos Tzavéllas , i bambini annegati per colpa della gelosia adulta in La ragazza in nero (1956), la piccola muta in Fine di Credito (1958) entrambi di Michael Cacoyannis . Fino alla dittatura , la sofferenza del bambino era usata come metafora della sofferenza del Paese. Il cortometraggio Le Lit di Takis Papayannidis (1972) viene letto come un parallelo tra l' occupazione tedesca e il regime dei colonnelli: un ragazzino recupera il letto del suo vicino e amico, un bambino ebreo deportato. Il suo ululato silenzioso è per i critici una denuncia dell'orrore del mondo soffocante degli adulti.

Dopo la dittatura, il tema cambia. La scomparsa del cinema popolare sostituito dalla televisione è la prima spiegazione. Il motivo principale, tuttavia, è lo sviluppo del cinema d'autore. Il personaggio del bambino diventa il portavoce o addirittura l'incarnazione sullo schermo del regista (a volte interpretato dai figli del regista). Invincible Amants (1988) di Stavros Tsiolis racconta il viaggio di un bambino dal suo orfanotrofio ateniese a Tripolis , città natale del regista che torna lui stesso alla regia dopo quindici anni senza riprese. Il giovane eroe del 15 agosto di Constantin Giannaris (2001) passa il tempo a filmare la sua famiglia e il dramma della malattia della sorella. In Landscape in the Fog (1988) di Theo Angelopoulos , i bambini trovano un pezzo di film alla fine del film, come se stessero per apparire in un altro film, messo in un abisso tra l'immaginazione del bambino e quella del regista. Per il regista, infatti, l'infanzia, in cui ripone le sue speranze, è capace di ricreare il mondo.

Festival

Festival Internazionale del Cinema di Salonicco

Il Thessaloniki International Film Festival , che si svolge in autunno, è stato fondato nel 1960 dal capo della cineteca della città, Pavlos Zannas. Si chiamava allora “Settimana del cinema greco”. Nel 1966 divenne il “Festival del cinema greco”. Nel 1992 ha preso il nome definitivo di "Thessaloniki International Film Festival" con una sezione riservata al cinema greco. Dal 1999, a marzo, si tiene un festival del documentario.

La legge L 4 208 del 1961 sul finanziamento del cinema greco ha reso permanente l'evento. I premi sono stati poi accompagnati da somme di denaro sufficienti a finanziare un nuovo lungometraggio. Si trattava però di un'arma a doppio taglio: i prezzi erano distribuiti dallo Stato, che così orientava la produzione, soprattutto durante i giorni della dittatura; crearono anche tensioni tra i registi così finanziati e gli altri, spesso quelli del cinema d'autore. Dopo un periodo di controllo da parte della dittatura dei colonnelli (“trionfo” di Non nel 1969 ), il festival divenne luogo di espressione dell'opposizione al regime. Così, il festival del 1970 ha premiato La Reconstitution . Nell'edizione del 1972 , il pubblico iniziò ad esprimere la propria disapprovazione. I film vittoriosi ( The Engagement of Anna e Days of 36 ) sono stati considerati critiche alla dittatura. Gli accesi dibattiti al festival del 1973 precedettero di qualche settimana gli eventi del 17 novembre . La politicizzazione del festival continuò l'anno successivo, dopo la caduta dei colonnelli. In nome della democratizzazione si è citata la creazione di una “festa popolare”. Il clima rimase teso per i successivi due anni, culminando con una scissione nel 1977. Quell'anno nella stessa città si tennero due festival contemporaneamente: il festival ufficiale boicottato dai professionisti del cinema e il contro-festival in cui Vortex or the Face di Medusa è stato finalmente proiettato.

Nel 1981 il festival lasciò il seno del Ministero dell'Industria per quello della Cultura, diretto da Melina Mercouri . In questa occasione sono stati riorganizzati i premi distribuiti e sono scomparsi gli stanziamenti finanziari diretti. Sono stati sostituiti dai “Premi di Stato” assegnati prima a fine anno, poi per di più in occasione del festival. Tuttavia, durante l' edizione 1987 , il pubblico ha nuovamente espresso il suo malcontento, principalmente contro il Greek Cinema Center, produttore di tutti i film del paese. Le sue scelte sono state molto controverse. È stato nuovamente riformato nel 1992 quando è diventato un festival internazionale, incluso un trasferimento simbolico da ottobre a novembre. Il festival è stato boicottato da ventitré registi greci nel 2009, per protestare contro la politica di finanziamento del Greek Cinema Center.

Nel 2011 le selezioni sono quattro: selezione internazionale, selezione “open horizons”, selezione balcanica, selezione greca. Una giuria internazionale di cinque membri assegna otto premi nell'ambito della selezione internazionale: il Golden Alexander per il miglior film (con un premio di 20.000 euro); il Silver Alexander, premio speciale della giuria (con 10.000 euro di premio); il Bronze Alexander, premio speciale della giuria per l'originalità e l'innovazione (con premio di € 5.000); miglior regista; miglior scenario; miglior attore ; migliore attrice; premio artistico. Un premio "umanista" viene assegnato dal Parlamento ellenico . La critica assegna un premio FIPRESCI . Sono previsti quattro premi pubblici, uno per selezione. Si dice che quello per la selezione greca sia il “Premio Cacoyannis”. Dall'edizione 2012 viene assegnato un premio Theo Angelopoulos , in onore del regista scomparso.

Altri festival

Nel 1987, il Drama Short Film Festival , creato dal comune nel 1978, ha acquisito portata nazionale grazie al suo riconoscimento da parte del Ministero della Cultura. Nove anni dopo, il festival, tenutosi a settembre, è stato inserito nella rete culturale delle città greche e ha ricevuto finanziamenti dal Ministero della Cultura. Si caratterizza per la sua eclettica e vasta gamma di formati, poiché fin dall'inizio, oltre ai film 35  mm , sono stati selezionati film in 16  mm e persino super 8 . Nel 1993, con il sostegno della televisione pubblica greca , è stato creato il Festival mediterraneo dei nuovi registi di Larissa , che si tiene in primavera . È destinato a registi sotto i trent'anni che vengono a presentare cortometraggi.

Nel settembre 1988, il quotidiano Eleftherotypía organizzò un festival ad Atene chiamato Panorama of European Cinema . Il comune della capitale greca è subentrato all'organizzazione dal 2009, a seguito delle difficoltà finanziarie del quotidiano (che ha dichiarato bancarotta nel 2011). Viene organizzata una competizione tra film europei che non hanno ancora trovato distributori in Grecia. Un premio speciale viene assegnato da una giuria di cinque registi. Parallelamente vengono organizzate anteprime, retrospettive e omaggi. Dal settembre 1995, l' Athens International Film Festival , noto come Opening Nights , si tiene in una mezza dozzina di sedi nel centro della città. Offre un'anteprima dei principali film dell'inverno successivo e una retrospettiva tematica. Inoltre, cinque premi, tra cui l'Athena d'oro per il miglior film, vengono assegnati durante un concorso che riunisce una quindicina di film (fiction, sperimentali o documentari). Attira una media di 50.000 persone in vari luoghi tra cui lo storico Attikón . L' Istituto francese di Atene ha istituito nel 2001 un Festival del cinema francofono greco tenutosi in primavera, prima ad Atene e poi a Salonicco . Il festival è organizzato in collaborazione con una mezza dozzina di ambasciate dei paesi francofoni, che proiettano un film. Nel 2009 ha attirato 25.000 spettatori. Dal 2003, ogni anno a febbraio, il cult Greek Film Festival rende omaggio al “peggio” del cinema nazionale (e internazionale): soft porn, horror, kung fu, ecc. e i suoi "peggiori" attori e attrici. Dal 2003 l'isola di Rodi organizza ogni anno Ecofilms , festival internazionale del cinema ecologico. Outview , l'Athens International Gay and Lesbian Film Festival è stato istituito nel 2007. Si tiene ogni primavera e assegna uno o più premi. Un Internazionale Corinthian-Peloponneso Film Festival è stato creato nel mese di ottobre 2008 a Corinto . Assegna un Pegaso d'Oro. Tuttavia, la seconda edizione non si è tenuta fino a dicembre 2011.

Enti e associazioni

Grecia Cinematheque

La cineteca greca risale agli anni 50. La sua nascita non ufficiale risale a 22 novembre 1950con la proiezione del Corbeau di Clouzot . Aglaia Mitropoulou, all'origine di questa proiezione, ha poi riposto le bobine in varie stanze del suo appartamento. La cineteca si è poi trasferita in una sede più ampia nel distretto di Kolonáki . Un regio decreto del 1963 creò ufficialmente la struttura. Aglaia Mitropoulou è stata prima segretaria e poi presidente. La sua amicizia con Henri Langlois gli ha permesso di ottenere il sostegno della cineteca francese che gli ha prestato film per organizzare festival. La presidente era interessata a tutti i cinema, così organizzò ad Atene le prime proiezioni europee dei film di Yasujirō Ozu .

Nel 2009, la segretaria generale della cineteca era la professoressa universitaria specializzata in cinema, Maria Komninou, figlia di Aglaia Mitropoulou. Quell'anno, la cineteca si è trasferita in un edificio dedicato a Gázi dove ha due sale e un museo oltre allo spazio per le sue collezioni. La Cineteca greca ospita più di 10.000 film (lungometraggi, cortometraggi, documentari, archivi professionali o film per famiglie). 3.300 sono lungometraggi non greci. Grazie ai suoi laboratori di restauro situati ad Agía Paraskeví , la cineteca ha iniziato a restaurare i film più importanti della storia del cinema del paese, a partire da Le avventure di Vilar del 1927.

Centro del cinema greco

Nel 1970 fu creata la Société Générale Anonyme Industrielle et Commerciale d'Entreprises Cinematographie per finanziare film utilizzati per la propaganda del regime dei colonnelli . Il corpo è sopravvissuto alla caduta del regime. Ha continuato il suo lavoro di raccolta fondi dopo un cambio di nome nel 1975, quando è diventato il Greek Cinema Center. Negli anni '80 ha assicurato la sopravvivenza del Nuovo Cinema Greco offrendogli finanziamenti a lungo termine. Dal 1981 al 1996, il centro ha partecipato al finanziamento di oltre 150 film.

Lo statuto e l'organizzazione del Centro del Cinema Greco sono stati istituiti nel 1986, su iniziativa dell'attrice divenuta Ministro della Cultura, Melina Mercouri , con la legge 1597/86, rafforzata da un decreto presidenziale del 1998 (113/98). Divenne una società per azioni, finanziata dallo Stato, che le dava una tassa sugli ingressi. Il ministero quindi lo controlla ancora. Tuttavia, ha autonomia amministrativa e finanziaria. Gli obiettivi di questo organismo sono "proteggere, sviluppare e sostenere l'arte del cinema e del cinema greco", nonché "assicurarne la presentazione e la diffusione in Grecia e all'estero". Dipende dal Ministero della Cultura ed è finanziato dallo Stato. È gestito da un'assemblea generale di 19 membri in cui sono rappresentate le diverse professioni cinematografiche. I suoi membri sono nominati per due anni. C'è anche un comitato direttivo di sette membri, nominati per quattro anni.

Altre organizzazioni

Nel 1976, i critici cinematografici si organizzarono nell'Unione panellenica dei critici cinematografici, il PEKK Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου ( Panellinia Enosis Kritikon Kinematographou ). L'idea era prima di tutto quella di far incontrare gli autori (soprattutto del Nuovo Cinema Greco ) e il pubblico. Al Festival di Salonicco consegna i suoi premi. L'Unione pubblica un'antologia annuale di recensioni di film greci usciti durante l'anno. Organizza retrospettive e sostiene i cineclub.

Nel 2003, Michael Cacoyannis ha creato la fondazione privata che porta il suo nome per sviluppare e promuovere il teatro e il cinema. Nell'ottobre 2010, in occasione del festival Panorama , sono stati inaugurati i locali di rue Piréos. Hanno un teatro da 330 posti, un cinema da 120 posti, una sala polivalente da 68 posti, una sala espositiva, due bar, un ristorante e un negozio.

Nel 2009, una ventina di registi, uniti all'interno del FoG ( Filmmakers of Greece ), hanno boicottato il festival di Salonicco per protestare contro la politica di finanziamento del centro cinematografico greco . Sono stati all'origine della creazione dell'Accademia Ellenica del Cinema, fondata da 108 personalità della professione il 23 novembre 2009. Diretta da Tassos Boulmetis, l'Accademia offre a giovani registi e artisti un nuovo luogo di scambio e più semplice e “meno interazioni burocratiche” rispetto all'istituzione statale. Dalla primavera 2010, l'Accademia ha assegnato i suoi premi in una cerimonia annuale.

Note e riferimenti

Appunti

1. Arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat  ; Uscita dalla fabbrica Lumière di Lione  ; Place des Cordeliers a Lione  ; pasto del bambino  ; eccetera.
2. Tuttavia, c'è una discussione tra gli storici del cinema sulla realtà delle riprese in Grecia di Méliès. Alcuni ritengono che abbia girato in Grecia e poi rielaborato nei suoi studi; altri che faceva tutto nei suoi studi. ( Karalis 2012 , p.  3 nota 3); ( Fenek Mikelides 1995 , p.  43).
3. In confronto, la ristrutturazione dello Stadio Panatenaico per le Olimpiadi estive del 1896 è costata poco meno di un milione di dracme. (Françoise Hache, Olympic Games. La fiamma dell'exploit. , Découvertes, Gallimard, Paris, 1992. ( ISBN  2070531732 ) , p.  33 ).
4. C'era una vera divisione dei compiti tra i fratelli: Dimítrios era il responsabile della regia, Kostas era il direttore della fotografia e Mihalis era il responsabile del montaggio. ( Karalis 2012 , pag.  15)
5. La scelta del greco demotico , in un contesto di contesa linguistica, ha mostrato chiaramente il carattere popolare del cinema dell'epoca. ( Costantinidis 2000 , p.  5)
6. Dal 1954 (uscita in Grecia di Mangala, figlia dell'India ) al 1968, 111 film indiani sono stati proiettati in Grecia, a volte abbreviati, con titoli modificati, a volte molto tempo dopo l'uscita in India. Hanno avuto successo: Mother India si è classificata ottava al botteghino 1959-1960 con 87.216 voci. Le star indiane erano star in Grecia. Nel settembre 1962, Nargis fece uno scalo di mezz'ora all'aeroporto di Atene. Il pubblico e la stampa erano tutti per lei, ignorando Robert Mitchum , anche lui in sosta. Gli stili e i temi dei film indiani e greci erano molto simili, principalmente per i "film di fustanelle" o "film da taverna" come pretesto per numeri musicali e di ballo. ( Eleftheriotis 2004 )
7. Genere utilizzato da Fenek Mikelides per qualificare una produzione che va dalla commedia di costume al dramma sociale che la qualità estetica o narrativa distingue dalla produzione generale. ( Fenek Mikelides 1995 , p.  50)
8. Il titolo greco è più ambiguo: perché Agnese significa anche "la pura".
9. L'uscita di questi due film è stata segnata soprattutto dalla concorrenza tra i loro produttori: Finos Film per Dimopoulos e Anzervos per Didaras. Il vantaggio è andato a Didaras per Anzervos con 7.792 spettatori nella prima giornata ad Atene contro “soli” 6.212 per Dimopoulos. ( Soldatos 2002 , p.  107)
10. Tre elezioni legislative tra giugno 1989 e aprile 1990.
11. Orestis Andreadakis, “Presentazione” del volume Inverno 2011 della rivista Cinema . Citato da Karalis 2012 , p.  242
12. etichette per questo genere variano. Possiamo trovare "film in fustanelle", "film di montagna", "melodramma in fustanelle", "idillio bucolico", "film country", "western greco", ecc. ( Kymionis 2000 , p.  53 nota 1)
13. Tuttavia, fustanelle è ricorrente solo nel sottogenere idillio bucolico. Inoltre, il suo prezzo lo rende soprattutto un vestito per i ricchi, escluso per i contadini poveri, soprattutto nel sottogenere del dramma sociale. ( Kymionis 2000 , p.  54 nota 5)
14. musical erano gli unici film girati all'aperto, non in studio. ( Papadimitriou 2000 , p.  99)
15. Tra l'altro per questioni di immagine positiva della dominazione maschile. Vedi la parte storica sopra. ( Sawas 2008 , p.  218-219)
16. Il titolo greco ( Διαμάντια στο γυμνό κορμί της ) specifica il genere a cui appartiene il corpo: femminile ovviamente.
17. Nel XIX °  secolo, la lingua e la religione sono stati più o meno considerate come elementi che definiscono la nazione. Nicolas Svoronos , Storia della Grecia moderna , Parigi, PUF , coll.  "Cosa so?" "( N °  578),1964, 128  pag., pag.  13 . ; (it) Richard Clogg , A Concise History of Greece , Cambridge, Cambridge UP ,1992, 257  pag. ( ISBN  0-521-37830-3 ), pag.  47-48
18. Così, la religione ortodossa avrebbe partecipato alla definizione dell'identità nazionale greca perché l'ortodossia aveva permesso di preservare l'identità nazionale greca durante l' occupazione ottomana . ( Karalis 2012 , pag.  197)
19. Il greco sarebbe greco perché è greco, ci sono poche persone greche e i greci sono in pericolo
20. Almeno fino all'inizio degli anni 2010 quando, a causa della crisi economica e delle politiche di austerità, i greci hanno ricominciato a emigrare mentre gli stranieri che venivano in Grecia cercavano di andarsene. ( (it) "  I greci cercano di sfuggire alla crisi andando all'estero (e-Kathimerini 30/10/2011)  " (consultato l' 11 ottobre 2012 ) e (in) "  Gli stranieri cercano disperatamente di tornare a casa (e-Kathimerini 05 /31/2012)  ” (consultato l'11 ottobre 2012 ) )

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