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L' economia della cultura è la branca dell'economia che si occupa dell'economia della creazione, distribuzione e consumo di opere d' arte . A lungo confinato alle belle arti , all'editoria, alle arti decorative, alla musica e agli spettacoli dal vivo nella tradizione anglosassone, il suo spettro si è ampliato dall'inizio degli anni '80 allo studio delle particolarità delle industrie culturali ( cinema , editoria di libri o musica) così come l'economia delle istituzioni culturali (musei, biblioteche, monumenti storici).
L'analisi economica dell'arte e dei beni culturali in generale è rimasta a lungo fuori dai limiti dell'analisi economica. In effetti, le opere d'arte sono uniche: non ci sono due Pranzi sull'erba . Questa assenza di equivalenti o concorrenti ha quindi portato David Ricardo a dire che era impossibile valutarli ( Principles of Economics , Volume 1). Allo stesso modo, Alfred Marshall osserva che la richiesta di un tipo di bene culturale è una funzione del consumo di detto bene (più conosciamo un genere musicale, più siamo in grado di apprezzarlo), che ha fatto emergere questo tipo di consumo . del quadro marginalista dominato dalla diminuzione dell'utilità marginale.
Se gli istituzionalisti americani ( Kenneth Boulding , John Kenneth Galbraith ) sottolineano la crescente importanza economica dell'arte, il fondamento dell'economia della cultura in campi puliti è dovuto principalmente al lavoro di William Baumol e William Bowen sulle arti dello spettacolo. di Gary Becker sui prodotti che creano dipendenza ea quelli di Alan Peacock (scuola di scelta pubblica ). Istituzionalmente, l'economia della cultura ha acquisito una rivista nel 1977 ( Journal of Cultural Economics ), e il riconoscimento della sua esistenza da parte della comunità degli economisti è stata riconosciuta nel 1994 attraverso la pubblicazione di una rivista di letteratura di David Throsby nel Journal of Economic Litterature . Sono stati quindi prodotti due manuali di revisione dello stato della letteratura, prima da Ruth Towse nel 2003, poi da Victor Ginsburgh e David Throsby .
L'economia della cultura corrisponde ai punteggi Z1 (economia della cultura) e Z11 (economia delle arti) della classificazione del Journal of Economic Literature .
La delimitazione dell'economia della cultura pone lo stesso problema della delimitazione della cultura stessa. Il cuore dell'economia della cultura, e storicamente il suo dominio primario, è quindi lo studio delle belle arti e degli spettacoli dal vivo ( teatro , opera ). Questi temi costituiscono ancora una parte importante degli articoli di ricerca.
Tuttavia, un punto culminante del XIX ° e XX esimo secolo sono l'aspetto della cultura di massa attraverso le merci con contenuti culturali, ma prodotti con metodi industriali: grandi libri di circolazione, musica registrata, cinema, così come lo sviluppo del flusso dei media , della radio e televisione o contenuto ( Internet ). Sorge quindi la domanda per sapere fino a che punto questi beni si riferiscono alla cultura: Harry Potter è “culturale” come padre Goriot ? Gli economisti culturali hanno sottolineato la difficoltà nel fare distinzioni in quest'area, che molto spesso derivano da giudizi di valore soggettivi. Hanno inoltre evidenziato specificità nella selezione dei prodotti, nella loro fabbricazione e nella loro domanda che hanno permesso di differenziare i beni culturali. Pertanto, hanno tutti in comune l'incorporazione di un elemento creativo nelle loro caratteristiche essenziali. Tuttavia, questa caratterizzazione è troppo ampia. La crescente importanza del design fa sì che per alcuni prodotti che difficilmente possono essere considerati culturali (abbigliamento, lettori di musica digitale), la dimensione della creatività è il valore principale.
Questo è il motivo per cui gli economisti del settore hanno adottato il concetto di industrie dei contenuti per designare l'intero settore che produce beni il cui valore essenziale deriva dal loro contenuto simbolico piuttosto che dalle loro caratteristiche fisiche. Quindi, un libro è un bene culturale, che il testo sia rilegato o meno, la copertina solida o meno, mentre un lettore di musica digitale non ha più alcun valore nonostante il suo design .
Inoltre, il concetto di economia della cultura si unisce ad alcuni dei dibattiti specifici dell'economia immateriale, come questa definizione formulata da Olivier Bomsel ( L'economia immateriale, le industrie e i mercati delle esperienze , Gallimard, 2010): “La smaterializzazione dell'economia è dovuto ad una crescente rappresentazione dei beni non sotto forma di oggetti, ma in termini di utilità associata a un'esperienza, sia individuale che sociale. In molti casi, questa smaterializzazione è accompagnata da un boom dei servizi - il noleggio sostituisce la vendita, l'uso sul possesso - o la scomparsa del mezzo fisico di determinati beni. Ma la sua essenza è soprattutto concettuale: si trasferisce dalla cosa alla sua esperienza consumata, e quindi, all'informazione sottostante, al desiderio e al significato. Da qui nascono i brand, parole che richiedono esperienza e le danno un significato sociale ”.
L'economia della cultura per le opere immateriali deve essere distinta dall'economia della conoscenza o economia della conoscenza in base allo status dei loro autori. Per quanto un ricercatore venga valutato dai suoi pari e quindi possa essere pagato una tantum da un'istituzione pubblica o privata e trasferire automaticamente le sue opere al pubblico dominio, un artista viene valutato dall'emozione che le sue opere regalano a tutti, misurata principalmente dall'atto di acquistare esemplari (immateriali) delle stesse opere a prezzo di mercato, una remunerazione più equa e imparziale, così come una remunerazione forfettaria che esclude i dilettanti. La libertà di creazione è tanto meglio preservata poiché ogni cittadino, artista o meno, può avere un reddito di base incondizionato.
La distruzione dei beni culturali durante la seconda guerra mondiale portò alla creazione nel 1954 della Convenzione dell'Aia per la protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato . L'importazione di beni culturali dai paesi colonizzati promuove la formazione della Convenzione UNESCO del 1970 che protegge il patrimonio immobiliare nel contesto della decolonizzazione . Gli Stati membri dell'UNESCO hanno adottato nel 1972 la Convenzione del patrimonio mondiale che nel 1976 ha istituito un " Comitato del patrimonio mondiale " e un "Fondo del patrimonio mondiale". Questa convenzione è stata integrata nel 1995 da quella dell'UNIDROIT sui beni culturali privati rubati o esportati illegalmente.
Il traffico illecito di beni culturali è spesso citato dai media come il terzo più grande traffico al mondo dopo droga e armi, ma la mancanza di dati (l' Interpol deplora a questo proposito la mancanza di feedback informativo) rende incerta questa classificazione.
L'ente di polizia francese responsabile della ricerca di beni culturali (in particolare opere d'arte ) rubati a persone o istituzioni culturali è l' Ufficio centrale per la lotta contro il traffico di beni culturali .
Si sviluppano questioni internazionali relative alla restituzione e restituzione di beni culturali (in) . Dalla fine degli anni '90 si sono moltiplicate le richieste di restituzione, in particolare da parte degli Stati del Sud America, del Vicino e Medio Oriente e dei paesi africani precedentemente colonizzati.
Nel 1978, l' UNESCO ha fornito un quadro di discussione e negoziazione a tal fine creando il Comitato intergovernativo per la promozione della restituzione dei beni culturali al suo paese di origine o la sua restituzione in caso di appropriazione illegale.
Rivelatrice a tal proposito è la richiesta ufficiale della Grecia da più di trent'anni per la restituzione del fregio del Partenone al British Museum , la richiesta dall'Egitto nel 2011 per la restituzione del busto di Nefertiti esposto al Neues Museum di Berlino, oppure il tesoro di Troia che viene restaurato insettembre 2012in Turchia dall'Università di Filadelfia . In Francia, nonostante il principio di inalienabilità delle collezioni pubbliche (vedi l' editto di Moulins ) riaffermato dalla legge di4 gennaio 2002relative ai musei di Francia, le spoglie di Saartjie Baartman , la "Venere ottentotta ", sono state restituite al Sud Africa nel 2002, quindici teste Maori sono state restituite alla Nuova Zelanda nel 2010 e il capo di Ataï è tornato ai clan kanak dalla Nuova Caledonia nel 2014. Importanti dibattiti hanno scosso la Francia sulla restituzione dell'arte primitiva ai paesi africani a seguito del rapporto Savoy-Sarr nel 2018. Nel 2020, diverse restituzioni hanno avuto luogo in Senegal e Benin.
L'articolo fondatore di Baumol e Bowen (vedi sotto ) evidenzia un differenziale di produttività che colpisce le arti, e in particolare le arti dello spettacolo. Per interpretare il Tartufo , infatti, nel 1664 occorsero due ore e dodici attori. Nel 2006 ci vogliono ancora due ore e dodici attori: nessun aumento di produttività in oltre tre secoli. Tuttavia, come già sottolineato da Adam Smith, la professione di artista richiede un forte investimento in capitale umano , e deve quindi ricevere una remunerazione commisurata ad esso. La remunerazione degli artisti deve quindi, come minimo, crescere come quella della popolazione in generale, in linea con la produttività generale dell'economia. Il costo di una parte quindi aumenta al tasso di produttività, mentre la produttività degli attori non aumenta. Chiamata una malattia dei costi da Bowen e Baumol, questa inesorabile crescita del costo relativo degli spettacoli dal vivo spiega la loro crescente dipendenza dai sussidi pubblici senza i quali questa attività sarebbe condannata.
La letteratura sull'economia degli spettacoli dal vivo si basa in gran parte su questa analisi ed è divisa in due assi principali: la contestazione della rilevanza di questa malattia dei costi e lo studio dei metodi di sovvenzione delle attività culturali.
Il primo ramo rileva l'esistenza di guadagni di produttività reali in questo settore. Pertanto, una migliore progettazione di teatri, microfoni, trasmissioni televisive o radiofoniche e registrazioni significa che la stessa performance può essere vista da un numero di spettatori sproporzionato rispetto a quanto era possibile prima delle tecniche di trasmissione. Le industrie culturali forniscono quindi finanziamenti significativi per gli spettacoli dal vivo da cui ricavano il materiale per i loro prodotti. Legata all'economia dell'innovazione , questa corrente vede nell'economia della cultura un caso particolare che preannuncia scambi economici sempre più smaterializzati.
Il secondo ramo, che si riferisce più alla scelta pubblica e all'organizzazione industriale , è più interessato al modo in cui i sussidi culturali sono o dovrebbero essere utilizzati. Tali sussidi sono infatti oggetto di critiche relative alla loro natura regressiva (gli spettatori dei teatri o dell'opera sono famiglie piuttosto benestanti, quindi i sussidi culturali favoriscono popolazioni già privilegiate) o alla possibilità della loro confisca per determinati attori. (Ad esempio un regista teatrale che interpreta solo opere oscure, a un pubblico molto ristretto, ma fornendogli l'immagine di un promotore di alta cultura). Questa letteratura cerca quindi di giustificare l'esistenza di sussidi dimostrando che consentono l'accesso alla cultura a un pubblico più ampio e proponendo metodi di controllo che garantiscano che i sussidi siano utilizzati in conformità con gli interessi del pubblico.
Le opere d'arte vengono scambiate su mercati con un'ampia varietà di strutture. Nei casi più semplici, l'artista vende la sua produzione direttamente ai suoi clienti, ma il più delle volte il lavoro passa per le mani di più intermediari. Questi livelli di intermediazione definiscono tanti mercati, espliciti, come nel caso della libreria, o impliciti, come nel caso della filiera di un film. Allo stesso modo, alcuni mercati sono molto stretti, con pochi beni e transazioni, ad esempio dipinti di vecchi maestri, mentre altri sono mercati di massa (libri, musica registrata).
Mercato e qualitàBruno Frey sottolinea la convinzione comune tra gli intellettuali che l'arte di qualità può esistere solo attraverso il sostegno pubblico alla produzione artistica, poiché si ritiene che il mercato porti a una produzione di massa e di bassa qualità. Frey osserva che la struttura del mercato fornisce solo il tipo di merce che soddisfa la domanda di solventi. Nel caso dei beni culturali, fornisce quindi sia beni di altissima qualità a prezzi molto alti, sia un assortimento di beni in quantità e qualità molto diverse. In assenza di uno standard consensuale su ciò che è buono o cattivo, sostiene, il mercato è un modo interessante di organizzare le relazioni in quanto consente di produrre un'ampia varietà di beni.
Il caso della pitturaIl mercato della pittura si divide in due sezioni: quella delle opere note, classificate, già giudicate dalla storia e il cui valore è ben noto, e quella delle opere contemporanee, più soggette a scoperte improvvise ed effetti di moda. Se il primo ha attirato molta attenzione da operazioni colossali, Portrait of Dr Gachet con filiale digitale , di Vincent van Gogh , battuto all'asta per 82,5 milioni di franchi nel 1990, i due mercati condividono la stessa struttura oligopolistica , con un numero limitato di compratori e importanti gallerie.
Due domande animano il dibattito economico intorno a questo settore: come si forma il valore, a volte molto importante, di un'opera, e qual è la redditività di un'opera d'arte rispetto alle attività finanziarie ?
Formazione dei prezziLe materie prime di un'opera, tela e pittura o blocco di pietra, hanno generalmente un valore di mercato molto inferiore a quello del prodotto finito. Allo stesso modo, il tempo trascorso dall'artista sul suo lavoro non sembra spiegare le grandi differenze di prezzo tra le opere. Il loro valore dipende quindi fortemente dalla percezione del pubblico potenziale, nonché degli esperti responsabili della determinazione di questo valore. Può essere suddiviso in tre elementi. Il primo è un valore sociale, corrispondente a un “capitale artistico” dell'artista, che riflette la considerazione che l'acquirente riceve come risultato del possesso dell'opera. Il secondo rappresenta il valore artistico specifico dell'opera all'interno dell'intera produzione dell'artista e del periodo considerato, la sua importanza per gli artisti successivi, ecc. La terza si basa sul prezzo al quale l'opera è già stata scambiata, traducendo un valore speculativo su cui basarsi l'acquirente al momento di un'eventuale rivendita.
Ciascuno di questi valori è quindi determinato dai propri attori. Il primo nasce dal comportamento di un certo numero di esperti come galleristi, direttori di grandi musei o banditori, il cui comportamento serve da guida per determinare l'interesse e la notorietà di un determinato artista. Il secondo valore è più del giudizio degli storici dell'arte. Quanto a quest'ultimo, dipende essenzialmente dalla presenza sul mercato di attori interessati alle opere solo come possibile investimento finanziario. Questo aspetto è oggetto della sezione seguente.
Mercato dell'arte e speculazioneQuesto aspetto del mercato dell'arte ha ricevuto un'attenzione particolare per due ragioni. Da un lato, alcuni attori finanziari (banche, assicurazioni) hanno visto negli anni '90 nel mercato delle opere d'arte la possibilità di realizzare guadagni sproporzionati rispetto a quelli ottenibili in un mercato azionario depresso. D'altra parte, queste transazioni avvengono spesso nel contesto delle aste. Sono quindi svolti in modo molto trasparente, il che consente di creare banche dati che forniscono informazioni sui prezzi a cui lo stesso bene (la stessa opera) è stato venduto in tempi diversi, a volte dal 1652.
Studi empirici sul tema mostrano che mentre alcuni collezionisti dal naso vuoto sono stati in grado di moltiplicare la loro partecipazione per dieci in pochi anni, il rendimento medio delle opere d'arte è significativamente inferiore a quello delle azioni, per almeno altrettanta volatilità. Prima di interpretare questa differenza come il piacere artistico di possedere un'opera, questi studi non tengono conto del beneficio fiscale di cui godono le opere d'arte, esenti dall'imposta sul patrimonio e dall'imposta di successione in numerosi paesi.
Nel 1986, Baumol ha stimato il tasso medio di ritorno sugli investimenti in opere d'arte su 20 anni allo 0,55% annuo. In confronto, quello dei titoli finanziari è stato del 2,5%.
Il patrimonio culturale si divide in due parti: quello che può essere esposto in un museo (dipinti, sculture, installazioni) e quello immobiliare.
Quale ruolo per i musei?I musei hanno un duplice ruolo: preservare le opere loro affidate e esporle al pubblico. Sebbene gli statuti siano molto diversi (dal museo nazionale all'istituzione privata), quasi tutti i musei sono esplicitamente senza scopo di lucro. Hanno quindi carattere di bene pubblico , e pongono i problemi di finanziamento ad essi associati: il museo dovrebbe bastare da solo o ricevere sussidi corrispondenti ad altrettante tasse? Questo problema è aggravato dal fatto che, sebbene il valore delle collezioni museali sia colossale, i loro budget sono fortemente limitati. Inoltre, spesso situati nel centro della città, è molto costoso per loro espandere il loro spazio espositivo al ritmo delle loro acquisizioni. Pertanto, i musei americani espongono solo la metà delle loro riserve, una quota ancora molto ampia rispetto ai musei europei (meno del 5% delle collezioni è esposto al centro Georges-Pompidou o al museo Quai Branly ).
Allo stesso tempo, c'è un conflitto tra le due funzioni dei musei. En effet, l'impératif de conservation pousse à une exposition limitée (l'exposition endommage les œuvres), de préférence des œuvres peu connues et s'adressant à un public spécialiste, afin de faire connaître les artistes peu connus et de faire progresser la Ricerca. Al contrario, l'imperativo espositivo nasce dalla volontà di consentire all'intero pubblico le opere essenziali di culture diverse, e quindi richiede grandi mostre di artisti noti, in grado di attrarre al museo il più grande museo. È quindi fondamentale capire quale ruolo giocano i diversi attori (direttori di musei, curatori, curatori di mostre) e fornire loro incentivi per trovare il giusto equilibrio tra i loro due ruoli. Questa parte dell'analisi economica dei musei dà quindi una parte importante agli strumenti dell'organizzazione industriale , in particolare alla teoria dei contratti .
Un ultimo elemento si è recentemente aggiunto ai precedenti, quello della gestione della proprietà intellettuale . La maggior parte delle collezioni del museo sono infatti di pubblico dominio . Tuttavia, una quota crescente dei ricavi dei musei proviene da prodotti derivati (cartoline, cataloghi, ecc.), Il che li incoraggia a limitare o addirittura vietare la riproduzione di queste opere sia per motivi di conservazione (tabelle dei danni lampeggianti) sia per la conservazione di questa fonte di finanziamento . Il problema si raddoppia se consideriamo un insieme di opere. Se ciascuno è di pubblico dominio, le sue scelte tra tutte le opere possibili, i collegamenti tra di loro sono il frutto del lavoro del curatore, e quindi procedono dalla sua proprietà intellettuale. Questo elemento partecipa quindi al dibattito sui diritti delle persone richieste per creare elementi originali nell'ambito delle loro funzioni.
Vecchie pietreIl patrimonio culturale immobile è un insieme crescente di edifici e strutture fisse a cui viene assegnato un particolare significato culturale. In molti paesi, come quello che si fa in Francia, esiste un sistema di classificazione ( Inventario dei monumenti storici ) che dà ai proprietari di queste proprietà il diritto a riduzioni fiscali e aiuti al restauro in cambio. Limitazioni alle possibilità di modifica degli edifici e l'obbligo di apertura parziale al pubblico.
Lo studio degli effetti di queste misure è ancora agli inizi. Se per i siti di grandi dimensioni ( castello di Chambord , Cappella Sistina ) esiste lo stesso compromesso dei musei tra conservazione ed esposizione, ci si può chiedere se sia davvero necessario restaurare tutti i castelli francesi. Allo stesso modo, resta praticamente inesistente la valutazione delle inefficienze nell'allocazione del capitale causate da queste scappatoie fiscali.
Una definizione di bene culturale compare nell'articolo 1 della Convenzione per la protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato firmata nel 1954 all'Aia . Ciascuno Stato redige un elenco dei beni mobili o immobili che ritiene importanti per il proprio patrimonio (prodotto di scavi archeologici , collezioni scientifiche , manoscritti rari, opere d'arte , oggetti dell'antichità, di interesse artistico o storico, ecc.).
Caratteristiche dei beni culturaliMentre un'opera originale, un dipinto o una scultura non sono molto riproducibili (alla copia manca qualcosa che dia tutto il suo valore all'originale), esiste un'ampia gamma di beni culturali in cui il mezzo non ha alcun significato. Importanza, e dove il parametro importante è il valore delle numerose copie di un originale: libri, dischi, film, ecc. Questi beni costituiscono il cuore delle industrie culturali. La loro precisa delimitazione pone molti problemi di definizione. Si considererà qui che si tratta essenzialmente di pubblicazione di libri, dischi, film, nonché di trasmissioni televisive e radiofoniche.
Le industrie culturali sono caratterizzate da diversi principi che contraddistinguono i beni culturali:
L'analisi economica delle industrie culturali è interessata ai fondamenti di queste caratteristiche (studio della domanda di beni culturali), ai meccanismi messi in atto dall'offerta per tener conto di questi vincoli (con gli strumenti dell'organizzazione industriale ). come le loro conseguenze per la qualità e la varietà dei beni prodotti.
L'offerta offre, la domanda dispone?François Rouet sottolinea che, nel caso dei libri, la scelta editoriale si basa meno su una scelta all'interno dell'offerta di ciò che sembra soddisfare una domanda che sulla possibilità di creare una domanda corrispondente alle opere selezionate. Illustra così l'oscurità del rapporto tra domanda e offerta di beni culturali. Da un lato, osserviamo che la spesa pubblicitaria non serve solo come segnale sulla qualità del bene, ma ha un ruolo nel plasmare le preferenze dei consumatori, facendo apparire questo o quel soggetto o genere come appartenente a un livello culturale o culturale. un determinato stile di vita. Tuttavia, Caves mostra nello stesso capitolo che la correlazione è lungi dall'essere robusta e che i film hanno sostenuto una spesa considerevole (come Il falò delle vanità di Brian De Palma ) senza riuscire ad aumentare in modo significativo la domanda.
La caratteristica della “varietà infinita” unita all'incertezza implica quindi che ci siano fenomeni di catena inversa per i beni culturali (termine di John Kenneth Galbraith ) nel senso che l'offerta, in questo caso la produzione, fa sempre una scelta netta nello spazio della dimensione infinita della merce disponibile. Tuttavia, la proprietà di nessuno sa proposta sopra implica che lo smistamento finale tra le merci che incontrano un successo commerciale o critico è essenzialmente dovuto a preferenze sconosciute della domanda, difficili da manipolare dall'offerta.
L'importanza degli effetti di apprendimentoCome osserva R. McCain, il consumo di beni culturali si basa sull'esistenza di una specifica risorsa economica che chiama gusto. Questo gusto per una classe di beni è direttamente legato alla formazione ricevuta per apprezzare questi beni, come un corso di storia dell'arte rinascimentale per un dipinto di Tiziano e al numero di beni della stessa tipologia consumati in precedenza. Possiamo quindi sostenere che leggere Harry Potter e l'Ordine della Fenice è tanto più piacevole dal momento che abbiamo già letto i volumi precedenti.
Il gusto può quindi essere analizzato come una forma di capitale che si accumula semplicemente attraverso il consumo di beni culturali. Il consumo di beni culturali è quindi in parte il risultato di fenomeni di dipendenza razionale , che consentono di analizzare dinamicamente la risposta del consumo di beni culturali alle variazioni di prezzo e di offerta. In particolare, a causa della complementarità tra il valore del capitale sociale e l'utilità derivante dal consumo attuale, la domanda di beni culturali risponde solo con un ritardo ad un aumento del reddito o dei prezzi, primo effetto amplificante "morbo di Baumol".
Le major e gli indipendenti L'oligopolio marginale o la teoria del centro e della periferiaLe principali industrie culturali, editoria di libri, musica e cinema, sono ciascuna dominata da un oligopolio marginale composto da un piccolo numero di aziende che operano più spesso in tutti i mercati contemporaneamente e indicate come major . Tuttavia, ciascuno di questi settori ha un numero molto elevato di aziende, con una miriade di aziende molto piccole (editori o produttori indipendenti per esempio). Ciascuno di questi settori ha quindi una struttura oligopolistica marginale. Attorno ad aziende molto grandi, con mezzi di produzione, distribuzione e promozione molto importanti, gravitano piccole imprese, che svolgono il ruolo di filtro primario all'interno dell'offerta artistica. Pertanto, è normale che il successo di un artista prodotto da una piccola casa si traduca nell'acquisizione della casa da parte di un grande gruppo.
Nel campo della musica registrata, Mario d'Angelo ha studiato il fenomeno applicando l'approccio di sistema (il settore è considerato come un sistema basato sull'interdipendenza tra i suoi membri, coloro che sono qualificati come major e coloro che sono qualificati come indipendenti). Le strategie possono poi essere analizzate secondo posizioni centrali o periferiche nel sistema caratterizzato da un oligopolio non fisso che si nutre costantemente della sua periferia:
Nell'analisi d'Angelo , le strategie di concentrazione riflettono la storia della costituzione delle major nel record: il centro non è monolitico né fisso, ma al contrario costantemente rinnovato dalla periferia. Paradossalmente, i conflitti ideologici tra grandi (centro dell'oligopolio marginale) e piccoli (periferia o frangia dell'oligopolio) sono forti mentre sul campo la complementarità ha prevalso a lungo nelle strategie aggiustate che consentono acquisizioni, fusioni, investimenti azionari.
Questa teoria del centro e della periferia trova la sua applicazione anche nell'insieme delle industrie culturali dove l'azione dei gruppi mondiali è stata decisiva fino all'inizio degli anni 2000. Tuttavia non si potrebbe parlare di un oligopolio per tutto questo gruppo. rami. Il termine major deve essere strettamente limitato a un ramo. Così nel 2002 il gruppo Sony, studiato da Mario d'Angelo , ha occupato una posizione di rilievo nel settore del cinema (tramite la sua controllata Columbia Tristar), della musica (tramite la sua controllata Sony Music) e dei videogiochi. D'altra parte, questo gruppo è quasi assente dalla scena mondiale nei libri e nella stampa, nelle trasmissioni radiofoniche e televisive. Nella costituzione della ventina di giganti che danno forma alle industrie culturali e dei media, le strategie finanziarie e l'accesso alle tecnologie sono state più decisive delle strategie di prodotto / mercato (o di contenuto). Nell'industria della scrittura Mario d'Angelo analizza che le aree linguistiche sono state a lungo (e sono tuttora) un freno naturale considerevole all'espansione delle aziende centrali. È quindi la capacità finanziaria utilizzata nelle strategie di opportunità (in particolare quando c'è la possibilità di acquistare un lavoratore autonomo su un mercato di un'altra area linguistica) che paga di più (ad esempio, il crollo di Vivendi Universal e le restrizioni imposte da parte delle autorità di regolamentazione del mercato dell'Unione europea sull'acquisizione delle sue attività editoriali da parte di Lagardère (tramite la sua controllata Hachette) alla fine ha portato alla vendita forzata di alcune delle controllate operanti nell'industria del libro. e della stampa a gruppi non francesi, come Bertelsmann .
Tuttavia, ora dobbiamo interrogarci sul futuro di questo modello di concentrazione e crescita nelle industrie culturali e dei media, nella misura in cui Internet non solo favorisce i nuovi entranti senza esperienza delle industrie dei contenuti, ma modifica anche le regole del gioco che prevalevano per tanto tempo. La fisionomia e le componenti dell'oligopolio marginale hanno cominciato a cambiare.
Le majorPer major , designiamo società internazionali che operano principalmente nei mercati dei paesi ricchi e la cui produzione e pubblicazione di beni culturali costituisce la maggior parte della loro attività. Il fenomeno delle major è antico, poiché già negli anni 1920 esistevano grandi conglomerati ( RKO Pictures ad esempio) che raggruppavano attività di cinema e televisione. Tuttavia, le major costituite negli anni '90 si basano su una logica diversa. Sono stati infatti costruiti sia dall'estensione ai mercati vicini di gruppi di contenuti ( News Corporation , Pearson (edizione) ), sia dall'acquisizione di vecchi fornitori di contenuti ( Time Warner , Universal ) da parte di gruppi di contenitori o reti ( Vivendi , Sony , AOL ). Gli attori attesi da questo connubio nello stesso gruppo di contenitori e sinergie di contenuti in termini di efficienza produttiva (economie di scala) e potere di mercato. Entrambi non sono stati realizzati, a causa dell'incertezza intrinseca dei beni culturali, e soprattutto perché ogni gruppo ha sperimentato la perdita di escludere il contenuto dei concorrenti dalla propria rete di distribuzione, e viceversa quello di non essere distribuito da reti concorrenti. All'inizio degli anni 2000, ciò ha determinato un'ondata di riorganizzazione di questi gruppi in direzione di una rifocalizzazione su un certo numero di attività complementari (stampa ed editoria, cinema, televisione e musica), con la creazione di gruppi di settore.
Elenco dei beni culturali più venduti in FranciaClassifica da mettere in prospettiva. Perché il consumo musicale e filmografico avviene principalmente tramite abbonamento a un servizio di streaming.
Anno | Beni culturali | Numero di vendite | Editor | Società | Categoria | fonte |
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2019 | FIFA 20 | 1.192 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2018 | FIFA 19 | 1,353 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2017 | FIFA 18 | 1.364 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2016 | FIFA 17 | 1.426 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2015 | FIFA 16 | 1.272 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2014 | FIFA 15 | 1.292 milioni | ea Sports | Arti elettroniche | Videogiochi | |
2013 | Grand Theft Auto 5 | 1,359 milioni | Giochi da rockstar | Take-Two interattivo | Videogiochi |
Contrariamente a una visione dell'artista come interamente votata alla causa artistica, l'analisi economica dell'offerta di lavoro degli artisti parte dalla ricerca della razionalità degli agenti per comprendere le specificità dell'offerta di lavoro degli artisti. Il mercato del lavoro degli artisti ha quattro caratteristiche distintive:
Per Star System , intendiamo il fatto che in termini di remunerazione degli artisti, una manciata di loro, le Stelle , riceve una parte molto ampia della remunerazione. Iniziata da Sherwin Rosen , la spiegazione di questo fenomeno si basa sulla doppia incertezza che caratterizza i mercati dei beni culturali: il consumatore non sa se un bene culturale gli piacerà prima di consumarlo (si pensi al giallo: raramente è prima le ultime pagine in cui possiamo formarci un'opinione sulla qualità della trama), e il produttore non sa se un determinato prodotto funzionerà o nominerà. All'improvviso, il consumatore si fiderà di un segnale che dovrebbe indicare una certa qualità: prezzo, riconoscimento o presenza sulla copertina o sul poster di un nome noto. Anticipandolo, il produttore sarà quindi pronto a pagare a caro prezzo gli artisti il cui nome è garanzia di qualità: le star . Moshe Adler , così come Ginsburgh e Van Ours dimostrano ulteriormente che lo status di star si basa meno su un ipotetico talento superiore che su questioni di fortuna e caso. Quindi, vediamo che i risultati della Queen Elisabeth Competition sono fortemente correlati con il passaggio di grado. Tuttavia, ai vincitori di questo concorso vengono offerti contratti significativamente più remunerativi di quelli offerti ai loro concorrenti meno fortunati in ordine di passaggio.
Lo Star System è stato anche amplificato dagli sviluppi tecnologici nei media dei beni culturali. Nel XIX ° secolo e l'inizio del XX ° secolo , l'udienza, e quindi i ricavi generati da una celebrità come Sarah Bernhardt è stato limitato dalla capacità dei locali. Lo sviluppo della trasmissione ( trasmissione ) o della musica registrata consente di raggiungere un pubblico molto più ampio, il che moltiplica l'ammontare dei guadagni accessibili. Nella misura in cui non tutto questo reddito aggiuntivo viene catturato dalla star, i produttori di musica hanno un forte incentivo a rilevare e reclutare stelle future, e quindi a dare una prima possibilità a un gran numero di principianti.
Troppi artisti?La stragrande maggioranza delle persone che si definiscono "artisti" ricava la maggior parte del proprio reddito da attività non artistiche. Come spiegare che tra queste una parte non si ritira dal mercato del lavoro artistico, e continua a proporre un lavoro creativo che non soddisfa la domanda? Dominano due spiegazioni. Da un lato, gli artisti ricevono guadagni non monetari come risultato della loro attività in termini di status sociale e considerazione all'interno del proprio ambiente sociale. D'altra parte, le vincite di alcuni, le stelle , sono così grandi che molti sono incoraggiati a tentare la fortuna, nello stesso modo in cui le grandi vittorie nel Loto fanno dimenticare alla maggior parte dei giocatori che l' aspettativa matematica dei loro risultati. è inferiore al prezzo del biglietto.
Come nota Alain Herscovici, solo una minima parte della produzione riesce ad essere redditizia: nel 1986 l'1% dei beneficiari affiliati alla SACEM riceveva più di 300.000 franchi, mentre il 71% doveva accontentarsi di meno di 4.000 franchi.
Gestione del rischioSe la prospettiva di grandi guadagni e guadagni non monetari spiega che gli artisti guadagnano in media il 6% in meno rispetto a persone con qualifiche comparabili ( Randall Filer , 1986), i loro redditi monetari totali sono comunque equivalenti a causa della frequente pratica di un "cibo" secondario attività che consente di appianare gli alti e bassi di una carriera artistica. Osserviamo empiricamente un'asimmetria di situazione tra le due attività. Quando il livello di remunerazione dell'attività alimentare aumenta, vediamo che gli artisti tendono a ridurre il tempo speso in questa attività (che quindi serve solo a garantire un reddito minimo) a favore del tempo speso in attività artistiche.
L'artista e il suo lavoroNell'analisi economica generale, la natura o la qualità di un bene prodotto non ha importanza per il dipendente pagato per produrlo, purché non influisca sul suo salario. Pertanto, un lavoratore può essere indifferente nel fare automobili o lavatrici se il lavoro richiesto e lo stipendio sono gli stessi. Lo stesso non è vero per gli artisti. La maggior parte ritiene o che l'opera sia un'espressione, quindi una parte di sé, o che abbia il diritto di controllarne l'utilizzo perché condiziona fortemente il proprio reddito futuro. Ciò implica un'organizzazione fondamentalmente diversa della produzione dei beni culturali.
Direttamente o indirettamente, un gran numero di attività culturali beneficiano di sovvenzioni o sostegno, o addirittura sono gestite direttamente dalle autorità pubbliche. Oltre all'integrazione diretta nella sfera della gestione pubblica, il sostegno pubblico alle attività culturali assume tre forme essenziali:
Queste politiche sono giustificate dall'esistenza di fallimenti del mercato e da un effetto moltiplicatore della spesa culturale.
Oltre ai problemi dei beni pubblici posti da musei e biblioteche, si può sostenere che il consumo di beni culturali produce effetti benefici per l'intera società che non sono presi in considerazione dal mercato. Una popolazione più istruita, il cui pensiero critico è alimentato dalla lettura regolare, sarà in grado di prendere decisioni migliori se consultata meglio di una popolazione ignorante, per esempio. Victor Hugo ha espresso questo effetto quando ha detto che aprire una scuola significa chiudere una prigione. Di conseguenza, la società può essere giustificata nel sovvenzionare il consumo di beni culturali e la loro produzione, direttamente o indirettamente attraverso aliquote fiscali ridotte (tutti i paesi dell'Unione europea , tranne uno, hanno un'aliquota IVA ridotta sui libri) o esenzioni dalle normali regole di concorrenza ( prezzo unico libro ).
Tuttavia, questo argomento postula un effetto positivo difficile da dimostrare e che le quantità e le qualità fornite dal mercato sono insufficienti. In assenza di criteri oggettivi per giudicare la qualità della produzione o la quantità ottimale, questo dibattito è meno una questione di economia che di politica, l'economia della cultura cerca di valutare il più possibile le conseguenze quantitative delle diverse politiche.
La spesa culturale finalizzata a rendere accessibili i monumenti o organizzare feste genera un'attività economica nella regione che a volte è considerevole, spesso notevolmente superiore alla spesa iniziale. Di conseguenza, possono essere una forma efficace di azione del potere pubblico, che genera attività senza sovvenzionare gli attori che operano in settori competitivi.
Così, Alain Rafesthain, presidente della regione del Centro, ritiene che il Printemps de Bourges valga la sovvenzione della regione di quasi 2,5 milioni di franchi, compreso l'aiuto logistico, per un budget culturale di 105 milioni di franchi. Se il budget totale del festival supera i 20 milioni di franchi, i vantaggi turistici e commerciali sono evidenti per la città di Bourges . Allo stesso modo, Benhamou stima che l'effetto moltiplicatore del Festival d'Avignon sia vicino a due. Tuttavia, questi due festival mostrano risultati eccezionali. L'effetto moltiplicatore di un festival raramente supera 1,05-1,3.
Se questo effetto è facilmente misurabile, è più difficile valutare l'entità dell'effetto di sostituzione : dove sarebbero andate queste spese in assenza di ordine pubblico? Inoltre, queste spese possono sempre essere accusate di favorire tale o quella collocazione geografica, un tale monumento, un tale modo di espressione o un tale artista, e spesso a vantaggio di un pubblico piuttosto abbiente, e quindi di effetto anti-ridistributivo.
In entrambi i casi, il problema essenziale delle politiche culturali nei paesi democratici è l'elusione dell'accusa di arte ufficiale: l'azione del potere pubblico deve essere al di sopra degli effetti delle mode, della tentazione della censura o del favoritismo verso un'arte conosciuta, sotto pena di trascurare l'emergere di artisti innovativi. Di conseguenza, le scelte di allocazione sono spesso delegate ad agenti che sono essi stessi stakeholder del settore culturale, con i propri interessi.