I disastri della guerra

I disastri della guerra Immagine in Infobox. Copertina della prima edizione del 1863 dei disastri di guerra .
Artista Francisco de Goya
Datato 1810-1815
Movimento Romanticismo
Posizione Spagna

I disastri della guerra ( spagnolo  : Los Désastres de la Guerra ) è una serie di ottantadue stampe realizzate tra il 1810 e il 1815 dal pittore e incisore spagnolo Francisco de Goya (1746-1828).

Sebbene le intenzioni del pittore non siano note con certezza, gli storici dell'arte considerano queste opere come una protesta contro la violenza della rivolta del Dos de Mayo , la guerra d'indipendenza spagnola (1808-1814) e la restaurazione borbonica che seguì nel 1814.

I disegni preparatori , che erano rimasti con i piatti alla Quinta del Sordo dopo la partenza di Goya per Bordeaux nel 1824, sono conservati integralmente al Museo del Prado dal 1886, provenienti dalla collezione di Valentín Carderera , che li aveva acquistati. 1854 e 1861 a Mariano Goya, nipote del pittore. Con poche eccezioni, sono realizzati a matita rossa, questa caratteristica matita rossa utilizzata da Goya nei disegni preparatori di molti dei suoi Capricci e che utilizzerà poco dopo anche nei disegni preparatori per la corrida (1816). Realizzati su un'ampia varietà di carte, prova della rarità durante gli anni della guerra, i disegni sono molto vicini alla composizione finale. Difficilmente ci saranno alcune correzioni quando verranno trasposte in rame. Tuttavia è possibile denotare una tendenza a optare per una maggiore espressività dei volti, molto più drammatica nelle stampe, nonché a rimuovere in queste ultime i riferimenti spaziali e i personaggi secondari, che avrebbero potuto disperdere l'attenzione degli spettatori . .

Le incisioni rimasero anche alla Quinta del Sordo dopo che Goya partì per Bordeaux. Alla sua morte divennero proprietà del figlio Javier, che li conservò in scatole fino alla sua morte nel 1854. Dopo varie vicissitudini, la Real Academia de San Fernando acquistò nel 1862 ottanta ottoni, che pubblicò per la prima volta nel 1863 sotto il titolo di "  Los desastres de la guerra  ". Nel 1870 acquisì le ultime due incisioni, che oggi, oltre alle ottanta già citate, sono conservate nella Calcografia Nazionale di Madrid .

Sebbene Goya non li pubblicò durante la sua vita, ne abbiamo una copia rilegata completa: quella che donò al suo amico Juan Agustín Ceán Bermúdez e che ora è conservata al British Museum . Sulla prima pagina manoscritta compare un titolo eloquente sulle intenzioni di Goya: Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos, in 82 stampe. Inventadas, dibuxadas y grabadas, por el pintor originale D. Francisco de Goya y Lucientes. A Madrid ("Le drammatiche conseguenze della sanguinosa guerra condotta in Spagna con Bonaparte. E altri enfatici capricci, in 82 stampe. Inventato, disegnato e inciso, dall'autore e pittore D. Francisco de Goya y Lucientes. A Madrid") .

Contesto storico e datazione

Contesto storico

Napoleone I er si dichiara Primo Console della Repubblica francese nel 1799 ed è stato incoronato imperatore nel 1804. Come la Spagna controlla l'accesso al Mar Mediterraneo , la marca francese è una questione strategica. Tuttavia, considerato internazionalmente inefficace, il sovrano spagnolo Carlo IV fu minacciato dal figlio ed erede, il principe filobritannico delle Asturie Ferdinando di Borbone . Napoleone approfittò della posizione indebolita di Carlo IV e gli offrì di conquistare il Portogallo , che avrebbero condiviso tra Francia, Spagna e un futuro principato dell'Algarve che sarebbe stato affidato a Manuel Godoy , allora Primo Ministro di Spagna. Adescato, quest'ultimo accetta senza capire che l'invasione del Portogallo è in realtà una strategia per prendere il potere in Spagna.

Con il pretesto di rafforzare gli eserciti spagnoli, 23.000 soldati francesi entrarono nel paese senza incontrare alcuna opposizione in opposition novembre 1807. Anche dopo che le loro intenzioni sono diventate chiare infebbraio 1808, le forze di occupazione incontrano pochissima resistenza, a parte qualche azione isolata. A marzo, la rivolta di Aranjuez , guidata dal principe Ferdinando e dai suoi seguaci, portò alla cattura di Godoy e all'abdicazione di Carlo IV  ; il19 marzo 1808, suo figlio diventa poi re, con il nome di Ferdinando VII . Quest'ultimo cerca la protezione dei francesi, ma Napoleone e il comandante dell'esercito di Spagna , il maresciallo dell'Impero Gioacchino Murat , ritengono che la Spagna preferirebbe trarre vantaggio dall'avere un capo di stato più progressista e competente di uno dei Borboni . Decidono così di insediare come re il fratello dell'imperatore, Giuseppe Bonaparte . Per appianare le loro divergenze, Carlo IV e Ferdinando VII si appellano a Napoleone, il quale, con il pretesto della mediazione, li convoca in Francia, a Bayonne , e li costringe a rinunciare ai loro diritti ereditari in favore di Giuseppe.

La Spagna si trovò quindi di fronte al confronto simultaneo tra diverse visioni politiche: resistenza all'invasore francese contro Afrancesados, sostenitori dei francesi; lotta interna tra i sostenitori di un ritorno al potere di una classe dirigente con mire autocratiche ei sostenitori della modernizzazione liberale. Quest'ultima divisione si è chiaramente intensificata perché preesistente all'invasione francese.

In questo contesto, molti amici di Goya, inclusi i poeti Juan Meléndez Valdés e Leandro Fernández de Moratín , sono apertamente afrancesados e sostengono Bonaparte. Da parte sua, il pittore conserva il suo posto di pittore di corte, per il quale è necessario un giuramento di fedeltà a Giuseppe Bonaparte. Ma Goya ha un innato rifiuto dell'autorità ed è testimone diretto della sottomissione dei suoi compatrioti da parte delle truppe francesi. Infatti, mentre viveva a Madrid, il generale Palafox , contrario ai francesi, lo mandò, dal 2 al8 ottobre 1808a Saragozza per dipingere gli eventi dell'Assedio della città . Testimonianza di scene di guerra nei dipinti Fabbricazione di polvere da sparo nella Sierra de Tardienta e Fabbricazione di proiettili nella Sierra de Tardienta (dichiarati patrimoni nazionali della Spagna ), prodotti contemporaneamente ai disastri della guerra . Come altri liberali spagnoli, Goya si trovò quindi in una posizione delicata: avendo sostenuto gli obiettivi iniziali della Rivoluzione francese , auspicava la fine del feudalesimo , sostituito da un sistema politico più democratico, ma era allo stesso tempo sconvolto dalla conseguenze dell'invasione francese.

Incontri e storiografia

Dipinse poco in questi anni, a parte i ritratti commissionatigli da entrambi i campi, come quello allegorico di Giuseppe Bonaparte nel 1810, quello del duca di Wellington tra il 1812 e il 1814 o di generali francesi e spagnoli. Allo stesso tempo, Goya lavorò ai disegni preparatori (conservati al Museo del Prado ) che divennero successivamente la base dei Disastri della Guerra . Le incisioni presentano poche modifiche rispetto ai disegni: scompaiono alcuni elementi aneddotici e vengono scartati gli aspetti convenzionali della morte eroica per ottenere una migliore composizione che è comune a tutta la serie.

Secondo lo storico dell'arte spagnolo Enrique Lafuente Ferrari , furono gli eventi di Saragozza cui Goya partecipò a spingerlo a intraprendere questa produzione: quando il generale Palafox gli chiese di recarsi lì per "studiare le rovine della città e ritrarre le gesta gloriose di la sua gente” , il suo attaccamento alla città lo ha portato ad accettare. Tuttavia, pittore di corte , è molto attento alle vicende politiche e offre una buona analisi. In effetti, questa prima osservazione lascia spazio a una migliore comprensione di ciò che sta accadendo nella realtà. Cerca quindi di diffondere le sue immagini e i suoi apprezzamenti a quante più persone possibile e si rende conto che le stampe sono il modo migliore per farlo.

Probabilmente iniziò a inciderli nel 1810, quest'anno essendo il più antico ad apparire sulle stampe. Eleanor Sayre propone questa teoria secondo la data su diverse stampe in The Changing Image nel 1975, che Pierre Gassier e Juliet Wilson Bareau riprendono nel loro catalogo ragionato poi nel catalogo della mostra Goya and the Spirit of Enlightment (1989) . Entrambe evidenziano anche la struttura di due gruppi di stampe: le prime 64 stampe - note come "Conseguenze fatali della guerra", incise durante la guerra, tra il 1810 e il 1814 - e la seconda, fino alla n .  82, denominata "Capricci Emphatic ”, datato tra il 1820 e il 1824.

Analizzando la qualità della carta e delle lastre utilizzate, Jesusa Vega stima che l'anno in cui le stampe furono completate fosse il 1815: infatti, la qualità di questi supporti essendo molto scarsa - a differenza di altre serie come le Disparate (1815-1823) e La tauromaquia (1815-1816) -, fa il collegamento con il tempo in cui Goya aveva difficoltà a trovare materiale di qualità e tecniche di incisione di migliore qualità. Così, i Disastri della guerra furono eseguiti tra il 1808-1810 e il 1815. Secondo Nigel Glendinning , non furono pubblicati in quegli anni a causa della feroce critica delle ultime stampe nei confronti del regime assolutista spagnolo . Jesusa Vega ricorda che con l'accettazione da parte di Ferdinando VII della Costituzione Liberale ( Trieno Liberal ), Goya non ebbe più bisogno di usare allegorie, essendo la censura molto meno feroce e permettendo a diversi artisti di pubblicare caricature molto esplicite, il che a suo avviso lo rende possibile rifiutare la data di risoluzione dei Caprichos enfáticos nel lontano 1820-1823. Suggerisce che la serie nel suo insieme corrisponda agli eventi attuali della rivolta popolare inmaggio 1808ai primi pronunciamientos , nel 1814; l'interpretazione dell'ultima parte permette di giustificare il fatto che Goya non abbia voluto pubblicarla: le sue critiche più accese riguardano gli eventi avvenuti intorno al ritorno di Ferdinando VII dall'esilio (1813-1815); tuttavia la censura e la repressione dei liberali erano all'apice in quel momento. A ciò si aggiunge l'osservazione che alla fine pochissime persone avrebbero potuto decifrare le allegorie presentate nelle sue opere.

Le targhe finali sono testimonianza di quello che ha descritto come el desmembramiento d'España ("lo smembramento della Spagna").

stampe

Temi e struttura

Gli storici dell'arte generalmente concordano nel dividere I disastri della guerra in tre gruppi tematici: guerra, carestia e allegorie politiche e culturali. Questa sequenza riflette l'ordine in cui sono state create le incisioni. Poche targhe o disegni sono datati. Tuttavia, la loro cronologia potrebbe essere stabilita individuando gli incidenti specifici descritti dalle stampe e le diverse serie di lastre utilizzate, che consentono l'identificazione di gruppi di produzione sequenziati.

In generale, la numerazione di Goya segue questo modo di fare le cose, ma ci sono diverse eccezioni: quindi, la stampa numero 1 è una delle ultime ad essere stata completata, dopo la fine della guerra.

Nelle prime stampe del gruppo sulla guerra, Goya sembra schierarsi con i partigiani spagnoli che combattono contro l'occupante francese: è quindi caratteristica l'immagine dei patrioti di fronte a invasori anonimi, massicci e portatori di una feroce crudeltà. Tuttavia, man mano che la serie procede, la distinzione tra spagnolo e francese diventa ambigua. Diventa allora difficile dire a quale parte appartengano i cadaveri con corpi e volti deformi. Significativi sono anche i titoli, che mettono in discussione le intenzioni dei nemici, come in Con razon ó sin ella (“Con o senza ragione”, “Legittimamente o no”, ecc.). Infatti, il critico d'arte Philip Shaw rileva che l'ambiguità è ancora presente nell'ultimo gruppo di stampe e aggiunge che non c'è distinzione tra "eroici difensori della patria e barbari simpatizzanti dell'Antico Regime" .

La rappresentazione delle conseguenze della guerra è quindi abbastanza esplicita in questa serie. Dare un resoconto della bruttezza della vita è un tema comune nella pittura spagnola , come la rappresentazione dei nani di Diego Velázquez  ; proseguirà in seguito con Pablo Picasso e la sua pittura Guernica nel 1937. La biografa Margherita Abbruzzese ritiene che, ne I disastri della guerra , Goya esige che la verità “sia vista [...] e mostrata agli altri; anche a coloro che non hanno desiderio di vederlo [...] E gli occhi dei ciechi nella mente riposano solo sulla superficie delle cose, questi aspetti esteriori devono poi essere contorti e distorti fino a farli gridare ciò che devono dire. » Più in generale, la serie fa parte di una tradizione artistica europea di rappresentazione della guerra e di interrogazione sulle conseguenze di un conflitto sulle popolazioni, e di cui Goya è a conoscenza, in particolare attraverso le stampe. Questa tradizione è particolarmente evidente nei Paesi Bassi, con rappresentazioni della guerra ottant'anni o in Germania nel XVI °  secolo, con artisti come Hans Baldung . Inoltre, si pensa che Goya abbia una copia delle Grandi Miserie della Guerra creata da Jacques Callot nel 1633; ora questa serie di diciotto incisioni in acquaforte riflette le devastazioni dell'esercito di Luigi XIII in Lorena durante la Guerra dei Trent'anni .

Un esempio molto caratteristico di questa rappresentazione delle barbarie della guerra è fornito dal morto nella stampa n .  37 il cui titolo è Esto es peor ("Questo è peggio"): l'opera presenta il corpo mutilato di un soldato spagnolo impalato su un albero, circondato da cadaveri di soldati francesi. Questa stampa si ispira in parte al Torso del Belvedere , i resti di una statua ellenistica attribuita ad Apollonio d'Atene, di cui sono sopravvissuti solo il busto e le cosce. Goya l'aveva studiata in lavaggio nero durante la sua visita a Roma alla fine degli anni 1760. Questa stampa riprende i motivi classici della rappresentazione della guerra ma amplifica l'oscurità grazie a scelte compositive come questo ramo su cui è infilzato il corpo, l'estrema torsione del collo del personaggio o il fatto che si trovi in ​​primo piano. Allo stesso modo, Goya sceglie di rappresentare l'uomo nudo: in questo la Spagna del XIX E  secolo in cui l' Inquisizione agisce ancora, questa scelta costituisce una vera e propria trasgressione. Infine, il potere evocativo di questa stampa è tale che, secondo il critico d'arte Robert Hughes, le figure di questa immagine "ci ricordano che se fossero state realizzate in marmo e che l'opera di distruzione fosse stata compiuta dal tempo piuttosto che da la spada, i neoclassici come Mengs sarebbero stati estasiati dalla loro estetica. "

Sempre per quanto riguarda i motivi utilizzati, lo scrittore britannico Aldous Huxley osservò nelle acqueforti di Goya del 1947 che le stampe utilizzavano ripetutamente alcuni temi pittorici come decorazioni. In primo luogo, rivelano oscuri portici ad archi, «ancora più sinistri di quelli delle immaginarie carceri di Piranesi  » . Inoltre, spesso compaiono incroci il cui scopo è mostrare la crudeltà delle disparità tra le classi. Infine, sono spesso allestiti su colline stagliate; in questo caso, la loro cima porta i morti, sia che siano soli con un albero che funge da patibolo, sia che giacciano in un mucchio di corpi smembrati. L'autore conclude infatti che “così procede il racconto, orrore dopo orrore, mai alleviato dagli splendori che altri pittori avevano potuto scoprire in guerra; perché, e molto significativamente, Goya non illustra mai uno scontro, non ci mostra mai masse impressionanti di soldati che marciano in colonna o schierati in ordine di battaglia [...] Tutto ciò che mostra sono disastri e miserie, senza alcuna gloria o persino il pittoresco . "

Goya abbandona il colore in questa serie; ritiene infatti che luce, ombra e ombre producano un'espressione più cruda della realtà. Scrive: “Nell'arte non c'è bisogno del colore. Dammi una matita e dipingerò il tuo ritratto. " Qui, secondo la storica dell'arte Anne Hollander, la linea non ha solo lo scopo di delimitare le forme ma anche di "dare vita alle forme con un artiglio per poi frantumarle, come un occhio rugoso e semicieco potrebbe catturarle, per creare il detrito visivo deformante che vibra ai margini delle cose viste in disperata fretta [...] Questo tipo di lucidità "grafica" può essere piuttosto acuta quando piuttosto frammentata. " Il lavoro di Goya è fatto di immediatezza, urgenza, che corrisponde a un bisogno di mostrare il lato primitivo della natura umana. Non è stato il primo a lavorare in questo modo: anche Rembrandt ha cercato di essere così diretto, ma non aveva l' acquatinta . William Blake e Henry Fuseli , contemporanei di Goya, producono opere di simile contenuto fantastico, ma, come descrive Hollander, trasformarono questo impatto dirompente in "linearità squisitamente applicata... "

Tra il 1778 e il 1782, Goya aveva fatto copie di opere di Velázquez al fine di appropriarsi delle tecniche di stampa . Quindi produsse una prima importante serie di stampe realizzate tra il 1797 e il 1799, Los caprichos , che comprendeva ottanta. Il suo scopo era quindi quello di documentare "le innumerevoli manie e follie che si potevano riscontrare nella società civile, e [...] i pregiudizi comuni e le pratiche subdole che i costumi, l'ignoranza o l'egoismo avevano reso abituali. " Questa serie fu messa in vendita nel 1799, ma fu rapidamente ritirata in seguito alle minacce espresse dall'Inquisizione spagnola . Nonostante questa delusione commerciale, che lo fece allontanare per un po' dalla stampa, Goya, spinto dalla produzione di una serie non motivata da un ordine, intraprese la produzione della sua seconda importante serie, Les Désastres de la guerre . Nei primi due gruppi di stampe (Guerra e carestia), Goya adotta l'approccio fantasioso e sintetico dei Caprichos per rappresentare realisticamente scene di lotta tra la vita e la morte in tempo di guerra. Nell'ultimo gruppo (allegorie politiche e culturali), riappare il senso del fantastico dei Caprichos - da qui l'appellativo di Caprichos enfáticos .

Mentre si prendeva una pausa dalla regia di I disastri della guerra , Goya produsse La tauromaquia tra il 1815 e il 1816, una serie di trentatré scene di corrida . Questa serie non ha alcun significato politico ed è pubblicata alla fine del 1816 in un'edizione di trecentoventi stampe (che vende per unità o per serie). Tuttavia, non incontra successo di critica o commerciale. Più tardi, durante il suo esilio in Francia, Goya completò una serie di quattro litografie più grandi, Les Taureaux de Bordeaux . La sua ultima grande serie sono i Disparati (conosciuti anche come "follie", "proverbi" o "sogni"), che consiste in ventidue grandi tavole e almeno cinque disegni che alla fine non furono mai incisi: Goya infatti l'aveva lasciata indietro e incompiuto, a Madrid, quando partì per la Francia nel 1823. Sappiamo che una lapide fu realizzata nel 1816, ma poco si sa sulla cronologia delle opere di questa serie o sulle intenzioni di Goya.

Goya ha lavorato a The Disasters of War durante un periodo in cui produceva immagini più per la propria soddisfazione che per il suo pubblico contemporaneo. Sebbene abbia assistito a molte scene, le immagini prodotte in queste stampe sono più il frutto della sua immaginazione che l'esatta rappresentazione di fatti storici. Molte delle placche realizzate verso la fine della serie contengono motivi fantastici che possono essere visti come un ritorno all'immaginazione dei Capricci . In questo, si affida a chiavi visive tratte dalla sua vita personale.

La guerra
Stampa n .  9: No quieren ("Non vogliono"). Vecchia donna brandisce un coltello in difesa della giovane donna aggredita dal soldato 
Tre soldati aggrediscono sessualmente due donne che lottano sul terreno arido. Un cadavere giace nelle vicinanze.
Stampa n o  10: Tampoco ("Non farlo neanche"). Le donne spagnole sono state spesso vittime di abusi sessuali. 
Un prigioniero bendato è legato a un palo, in procinto di essere fucilato da un gruppo di soldati armati che lo stanno prendendo di mira. Un cadavere giace nelle vicinanze. In lontananza, diversi prigionieri sono nella sua stessa situazione.
Stampa n .  15: Y no hay remedio ("Niente si può fare"). I prigionieri vengono giustiziati dai soldati; ricorda Tres de mayo . 
Una collina coperta di cadaveri nudi. Due persone osservano la scena coprendosi bocca e naso.
Stampa n o  18: Enterrar y callar (" Seppellisci e taci "). Le atrocità, la carestia e il degrado umano descritti come un "prodigioso fiore di rabbia" . 

Le tavole 1-47 sono principalmente raffigurazioni degli orrori della guerra contro i francesi. La maggior parte ritrae le conseguenze della battaglia; comprendono torsi mutilati e arti montati su alberi come “frammenti di una scultura marmorea” . Sia le truppe francesi che quelle spagnole torturarono e mutilarono i prigionieri; le prove di queste azioni sono meticolosamente dettagliate su molte delle stampe. Anche le morti di civili sono catturate in dettaglio: le donne spagnole sono state spesso vittime di aggressioni e stupri; i civili spesso seguivano gli eserciti sui campi di battaglia: se la loro parte vinceva, donne e bambini perquisivano i campi di battaglia in cerca di parenti maschi; se perdevano, fuggivano per paura di essere violentate o assassinate. Nella stampa n .  9 No quieren ( Non vogliono ), una vecchia difende un giovane che sta per essere violentato da un soldato.

Il gruppo inizia con Tristes presentimientos de lo que ha de acontecer ("Bad Omens"), in cui un uomo è inginocchiato nel buio, con le braccia aperte al cielo. La stampa dà il tono ed è subito seguita da una serie di violenze di ogni tipo (colpi nudi o armati, commessi da uomini o donne e da spagnoli o francesi...) e grande crudeltà. Le stampe seguenti descrivono una lotta contro i francesi che, secondo il critico d'arte Vivien Raynor, sono ritratti "più come cosacchi , cittadini con le baionette" - Werner Hofmann li descrive come "una macchina o [un] apparato esecutivo. , che opera da solo". autorità ” -, mentre i civili spagnoli sono mostrati “macellare i francesi” , senza un briciolo di eroismo (con l'eccezione di Agustina d'Aragon - vedi sotto). Le stampe dal n .  31 al n . 39 si concentrano sulle atrocità commesse e sono prodotte sullo stesso set di lastre della Carestia. Altri si basano su disegni che Goya aveva realizzato nei suoi taccuini: in questi studi studia il tema del corpo grottesco rispetto all'iconografia dei martiri e dei torturati. Nel suo disegno a inchiostro di china We Can't Look At That (1814-1824 circa), esamina l'idea di un corpo invertito e umiliato con pathos e tragedia, come fa per i finali comici in El pelele (1791-1792). ). Hofmann si sofferma sulla stampa n o  26 , che simboleggia la libertà dalla crudeltà espressa in tutta la serie, con i militari francesi di fronte alle vittime in preda al panico, disperate e condannate - ha tracciato un parallelo tra una donna che protegge inutilmente il suo bambino e un personaggio che era in precedenza uno spauracchio in un'altra stampa - dove "la luce è il simbolo della morte meccanica, l'oscurità quello del rifugio ultimo degli esseri indifesi" . Nella stampa n .  27 , Caridad , i corpi sembrano più vivaci dei loro carnefici; Goya vuole trasmettere, attraverso il suo titolo, il "messaggio indispensabile" che la sua serie porta - inoltre la silhouette dietro tutti i personaggi sembra essere lo stesso Goya. Mentre i codici della pittura storica concedono alle vittime in situazione di inferiorità un residuo di dignità, Goya se ne libera, mettendo tutti su un piano di parità - lo ricorda con la stampa n .  19 il cui titolo è inequivocabile: Tutti cadranno - e insistendo sulla quasi totale assenza di eroismo.

A differenza dell'arte spagnola precedente a Goya, questa rifiuta gli ideali della dignità eroica. Si rifiuta di concentrarsi sugli individui; pur attingendo a fonti classiche, le sue opere ritraggono molto fortemente i protagonisti come vittime anonime piuttosto che noti patrioti. E questo con l'eccezione della stampa n o  7, Que valor! ("Che coraggio!"), che raffigura Agustina d'Aragon (1786-1857), l'eroina di Saragozza , che portò cibo agli artiglieri sulle mura difensive della città durante l'assedio che vide la morte di 54.000 spagnoli. Quando tutti gli artiglieri furono uccisi, Agustina prese in carico i cannoni e li accese lei stessa, appoggiata ai cadaveri sparsi per terra e sotto la minaccia opprimente del nemico, simboleggiato da una piramide nella retroguardia. Sebbene sia ammesso che Goya probabilmente non abbia partecipato a questo evento, Robert Hughes ritiene che sia stata la sua visita a Saragozza durante la pausa tra il primo e il secondo assedio della città che lo avrebbe ispirato e spinto a realizzare questa serie.

Fame
Riunite dietro le rovine di un edificio, due donne, una delle quali ha un bambino in braccio, depongono a terra una terza donna, morta. Sullo sfondo, un'altra donna è morta.
Stampa n o  52: No llegan a tiempo ("Non arrivano in tempo"). Due donne arrivano dopo una battaglia per aiutare i feriti e prendersi cura dei morti. 
Due donne affamate giacciono a terra, una delle quali in punto di morte, mentre una terza è inginocchiata al loro fianco offrendo una ciotola a chi sta peggio.
Stampa n .  59: De qué sirve una taza? ("A che serve una tazza?"). Due donne hanno fame per terra mentre una terza porge una ciotola alla più debole delle due. 
Su un tumulo isolato, tre donne sono morte mentre una figura sta in piedi nel mezzo, coprendosi il viso con le mani, in lutto.
Stampa n o  60: No hay quien los socorra ("Nessuno è lì per aiutarli"). Su una collinetta, una figura è in lutto tra le donne morte. 
Una donna cammina dall'angolo destro all'angolo inferiore sinistro della composizione. Passa davanti a dozzine di corpi in attesa di essere sepolti. Il viso e il corpo sono coperti da un mantello.
Stampa n o  62: Las camas de la muerte ("I letti della morte"). Una donna passa davanti a decine di corpi in attesa di essere sepolti. 

Il secondo gruppo, composto dalle stampe dalla 48 alla 64, descrive in dettaglio gli effetti della carestia che ha devastato Madrid daagosto 1811 fino all'ingresso delle armate del Duca di Wellington, venuto a liberare la città in agosto 1812. La carestia ha ucciso 20.000 persone nella capitale durante quei dodici mesi. Dopo la sequenza di immagini di estrema violenza, Goya porta il silenzio della morte e dello sfinimento: in queste stampe l'attenzione si sposta dalle aree di scontro in regioni imprecisate della Spagna agli orrori più specifici che avvengono a Madrid. La carestia è il risultato di diversi fattori, in particolare dal blocco degli accessi alla città da parte degli invasori francesi, dei guerriglieri spagnoli e dei banditi, che impedisce qualsiasi rifornimento di cibo.

Goya non si sofferma sulle ragioni della carenza, né incolpa nessuna delle due parti. Piuttosto, si concentra sugli effetti che ha avuto sulla popolazione. Sebbene le immagini di questo gruppo si basino sulla propria esperienza di Madrid, nessuna delle scene rappresenta eventi specifici e non c'è modo di identificare la loro posizione: Werner Hofmann spiega che "lo spazio non esiste. non di per sé, è il evento figurativo che lo crea” . L'attenzione di Goya è quindi rivolta alle masse oscurate dei morti piuttosto che ai vivi, agli uomini o alle donne che trasportano i cadaveri delle donne, ai bambini in lutto che piangono per i loro genitori morti. Hughes pensa che la stampa n o  50 , Madre infeliz! ("Madre infelice!"), È il più potente e commovente del gruppo. Suggerisce che lo spazio tra la bambina piagnucolona e il cadavere di sua madre rappresenti "un'oscurità che sembra essere l'essenza stessa della perdita e dell'orfanotrofio". " In questi paesaggi apocalittici, Goya usa il contrasto tra povertà e benessere per includere sfumature di lotta di classe  : colpisce particolarmente nella stampa n o  61 , se il suo lignaggio otro ("Sono di 'un altro lignaggio'), con un borghese la famiglia si prende gioco dei poveri morenti; con i loro corredi e il loro tricorno a forma di falce, rappresentano la vanità e la perfezione autosoddisfacente dell'ordine sociale ignorando la miseria e l'agonia delle classi inferiori.

L'anno della carestia si chiude con i carri dei cadaveri per il cimitero ( stampa n .  64  : Carretadas al cementerio ). È la composizione che trasmette il messaggio, più che l'immagine stessa: la mezza ruota del carro è ripetuta dall'ingresso attraverso il quale vengono condotti i cadaveri; la loro combinazione con le linee verticali di una struttura architettonica evoca "un lavoro di catena di montaggio che viene svolto con fredda impassibilità" . Mentre Alfonso Pérez Sánchez vede nella bellezza del corpo femminile un tratto dell'umanità, Hofmann vede in essa lo stesso erotismo necrofilo che si può vedere nel Caprice n °  9: Tantalus .

Questo gruppo fu probabilmente completato all'inizio del 1814. La scarsità di materiale durante la carestia deve essere presa in considerazione per l'applicazione alquanto particolare dell'acquatinta in queste stampe; A volte Goya era costretto a usare lastre difettose oa riutilizzare vecchie lastre dopo averle brunite .

I Borboni e il Clero
Una lunga fila di prigionieri si stende per un lungo tratto, tutti legati da funi, trascinandosi per la campagna montagnosa. Alcuni sono sacerdoti in abiti civili.
Stampa n o  70: No saben el camino ("Non conoscono la strada"). Molti prigionieri, legati con una corda, vagano per le campagne montuose. 
Seduto su una sedia in cima a una roccia, un mostruoso diavolo alato scrive su un libro, mentre sotto, figure pregano o si lamentano.
Stampa n .  71: Contra el bien general (“Contro il bene comune”). Un diavolo scritto in un libro, forse un Libro del Destino o un libro malvagio. 
Un lupo scritto su pergamena, con un monaco al suo fianco. Molti personaggi aspettano in fila dietro di loro.
Stampa n o  74: Esto es lo peor! ("Questo è il peggio!"). Un lupo scrive su una pergamena ordini che impartisce a tanti sfortunati tramite un monaco che sta al suo fianco. 
Una folla insegue un enorme uccello, che fugge correndo sui suoi piedi con le ali aperte. Un uomo è proprio dietro di lui, che gli punge il sedere con un forcone.
Stampa n o  76: El buitre carnívoro ("Il rapace carnivoro"). La folla sta inseguendo un uccello gigantesco. 

Goya poi passa, per le stampe nn .  65-82, dal conto di fatto al simbolismo, che richiama il processo che aveva usato per le Caprices - da qui il nome delle ultime stampe della serie enfáticos Caprichos ( "Les Virulent o capricci sorprendenti” ) nel titolo originale della serie.

Realizzate e completate tra il 1813 e il 1820, in contemporanea alla caduta e poi al ritorno di Ferdinando VII , sono scene allegoriche che criticano la politica del dopoguerra del governo spagnolo, compresa l' Inquisizione e la sua pratica di tortura durante i processi. Sebbene la pace sia stata accolta favorevolmente, ha prodotto un ambiente politico che era, in qualche modo, più repressivo di prima. Il nuovo regime aveva soffocato le speranze di liberali come Goya, che usava così il termine "conseguenze fatali" per descrivere la situazione nel titolo completo della serie Disasters of War . Hughes lo chiama il gruppo "Disastri della pace" .

Dopo sei anni di monarchia assoluta che seguirono il ritorno al trono di Ferdinando, il1 ° gennaio 1820, Rafael del Riego avvia una rivolta armata con l'intento di ripristinare la Costituzione spagnola del 1812 e l'abolizione della Inquisizione . A marzo il re è costretto ad accettare, ma insettembre 1823, dopo il periodo instabile del Triennio Liberale , una spedizione francese sostenuta dall'Alleanza Quintupla attraversò la Spagna per liberare Ferdinando e rimuovere il governo; l'Inquisizione fu restaurata ei liberali furono cacciati (da qui l'esilio di Goya in Francia l'anno successivo). Le ultime stampe probabilmente non furono completate fino a quando la costituzione non fu restaurata, ma certamente lo furono prima che Goya partisse per la Francia inmaggio 1824. Il loro equilibrio tra ottimismo e cinismo li rende difficili da relazionare a momenti particolari, in questo momento di catena di eventi significativi.

Molte di queste immagini ritornano allo stile burlesco selvaggio visto in Caprices . La stampa n .  75 , Farándula di ciarlatani (" Ciarlatani di truppa"), mostra un sacerdote con la testa di un pappagallo che si esibisce davanti a un pubblico di asini e scimmie. Nella stampa n .  77 , Que se rompe la cuerda! (“Que spezza la corda!”), un papa che cammina su una corda tesa è stato accuratamente “ridotto” a cardinale o vescovo nella stampa pubblicata nel 1863. Alcune stampe raffiguranti scene di animali sembrano provenire da Gli animali parlando ( Gli animali parlanti ), favole satiriche di Giovanni Battista Casti pubblicate in italiano nel 1802 - l'equivalente de La fattoria degli animali per l'epoca. Nella stampa n °  74, il lupo, che rappresenta un ministro, cita la favola - “Misera umanità, è colpa tua” - e firma il nome di Casti. La stampa “addebita la responsabilità della barbarie dei leader alla loro accettazione da parte delle vittime. "

Diverse stampe di questo gruppo rivelano lo scetticismo di Goya nei confronti dell'idolatria delle immagini religiose. L'iconografia paleocristiana, in particolare le statue e le immagini delle processioni religiose , vi viene derisa e denigrata. La stampa n .  67 , Esta no lo es menos ("Essa [devozione] non è minore"), mostra due statue portate da membri del clero a volta. Uno di loro è identificabile come la Vergine della Solitudine. A immagine di Goya, la statua non è portata verticalmente come in un corteo trionfale, ma è posta distesa e senza dignità sulle spalle di due vecchi. Visualizzato orizzontalmente, l'oggetto perde la sua aura e diventa qualsiasi oggetto. I critici d'arte Victor Stoichita e Anna Maria Coderch spiegano che “si tratta infatti di un'immagine caduta, capovolta, priva di questi poteri e delle sue connotazioni. " Goya dà un parere generale: i tentativi della Chiesa di sostenere e restaurare i Borboni erano "illusori, poiché si proponevano altro che adorare una forma vuota" .

allegoria finale

Goya segna una rottura con la narrazione degli eventi e riassume simbolicamente "questo pandemonio che per anni ha determinato la vita quotidiana in Spagna" con parabole enigmatiche. Così, l'edizione pubblicata di Les Désastres de la guerre finisce come inizia: con il ritratto di una figura solitaria e morente. Le ultime due stampe mostrano una donna che indossa una corona di fiori e sembrano volere una personificazione della Spagna , della Verità o della Costituzione spagnola del 1812 - il re destituito nel 1814. Nella stampa n o  79 , Murió la Verdad ("Il La verità è morta"), giace morta, mentre la folla, invece di ammirare un miracolo, si ritrae disgustata mentre due monaci si preparano a seppellirla: Goya "si schiera contro i poteri oscuri e le loro macchinazioni" .

Nella stampa n o  80 , Se resucitará? ("Sarà resuscitata?"), La Verità è mostrata sdraiata sulla schiena, il busto scoperto, immersa in un alone di luce e circondata da una folla di "monaci e mostri" che ridono di lei. Nulla sembra indicare che resusciterà: la fine resta aperta e Goya getta qui un grammo di speranza, che dipende dagli eventi a venire, perché per il momento il futuro è nelle mani dei becchini.

Finisce così il set di francobolli numerati che Goya regalò al suo amico Ceán Bermúdez. Ma quest'ultimo ne aggiunge due, il primo dei quali evoca, attraverso un mostro, gli orrori che gli Uomini hanno inflitto ai loro simili. Nella stampa n °  82, Esto es lo verdadero ("Ecco la vera via"), la Verità ritorna ed è di nuovo nutrita dal seno e apparentemente rappresenta la pace e l'abbondanza; qui è di fronte a un contadino. Questa visione utopica va paragonata all'Allegoria dell'Agricoltura .

Werner Hofmann fa il collegamento tra la donna che rappresenta la personificazione della Spagna e la donna del Portatore d'acqua , ultima tappa di quattro dipinti (con successivamente Allegoria della Città di Madrid , Allegoria della Costituzione di Cadice e Giovane donna che legge una lettera ) che sono, secondo lui, «le quattro tappe di una trasformazione che porta da un annuncio astratto a una verità concreta, assolutamente temporale. " Lei è una delle "icone dell'ora storica, il cui film Les Désastres de la guerre proietta: simbolo e narrazione sono disposti tra loro in un rapporto di complementarità. "

Le ultime quattro stampe segnano così l'impegno del suo autore nell'immediato destino della Spagna. Anche se sembra aver esitato tra due finali: uno ottimista e uno per il quale non ha opinioni su ciò che accadrà. Ad ogni modo, segue i codici della pittura religiosa per screditarli. Delle ultime due stampe, Licht scrive: “La mano altrimenti autorevole [di Goya] qui comincia a vacillare, e crea le due tavole più deboli della serie. Forse è proprio qui che risiede la sua forza: non può sbagliare su se stesso. "

Elenco completo

Tecnica e produzione

La maggior parte dei disegni preparatori di Goya, solitamente realizzati in gesso rosso , sono sopravvissuti e sono numerati in modo diverso rispetto alle stampe pubblicate. Ha prodotto due album preparatori - oltre a vari saggi a stampa isolati - di cui solo uno completato. L'album completo è composto da 85 opere, tra cui tre piccoli Prigionieri , prodotte nel 1811, che non fanno parte della serie. Goya diede la copia dell'album completo al suo amico Juan Agustín Ceán Bermúdez e lo intitolò Fatales consecuencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte. Y otros caprichos enfáticos , che suggerisce che il titolo Les Désastres de la guerre sia un'allusione alle Miserie della guerra di Jacques Callot . Contiene un frontespizio con un'iscrizione di mano di Goya, una firma sul fronte e sul retro, nonché l'elenco numerato dei titoli delle stampe, scritto da Goya. Questi titoli furono copiati da Ceán Bermúdez sulle tavole per l'edizione del 1863. In quell'anno, 80 delle stampe erano passate dal figlio di Goya, Javier - che le aveva conservate a Madrid dopo che suo padre aveva lasciato la Spagna -, alla Royal Academy di Belle Arti Saint-Ferdinand , di cui Francisco de Goya era stato il direttore. Il confronto tra le bozze di Ceán ei titoli delle stampe rivela cambiamenti nelle iscrizioni in termini di ortografia, punteggiatura e fraseggio. Questi cambiamenti hanno talvolta alterato il significato del soggetto, come nella stampa n o  36: in tutte le stampe stampate, il titolo dato è Tampoco ("non più"), mentre le prove iniziali sono quelle di Tan Poco ("così poco ").

La preparazione dell'edizione della Royal Academy fu affidata agli incisori Carlos de Haes e Domingo Martínez , che ritoccarono alcune tavole, cancellarono la parte inferiore di alcune di esse per incidere la leggenda; secondo Javier Blas, questi cambiamenti erano meno importanti di quanto sostenuto da alcuni critici. Va notato che la stessa necessità di doverli preparare fa dedurre che probabilmente Goya non voleva pubblicare la serie; la serie andò in stampa alla maniera del 1863-1864 e non come fece Goya, il che provoca una perdita di intensità nei contrasti.

Man mano che Goya avanza nella realizzazione della sua serie, inizia a sentire carenza di carta e lastre di rame di buona qualità ed è costretto ad attraversare, nelle parole di Juliet Wilson-Bareau, "l'atterraggio. drastico" per distruggere due paesaggi in corso, di cui erano state fatte pochissime impressioni. Sono stati tagliati a metà per produrre quattro delle targhe dei disastri della guerra . Anche la resina per acquatinta era molto difficile da trovare, così come una vernice adatta a questa tecnica. È anche in parte per questi motivi che varia la dimensione e la forma delle lastre, che vanno da una piccola 142×168  mm a una più grande 163×260  mm .

Goya ha completato 56 targhe durante la Guerra d'Indipendenza spagnola, che sono spesso viste come testimonianza diretta. Un ultimo lotto - che comprende la tavola n .  1, diverse metà della serie e l'ultima 17 - fu, a quanto pare, prodotto dopo la fine della guerra, quando i materiali di buona qualità tornarono ad essere abbondanti. I titoli di alcune stampe, scritti sotto di esse, indicano la sua presenza: L' ho visto e On non può guardare . Sebbene non sia chiara la portata degli eventi a cui Goya ha effettivamente assistito, c'è un consenso sul fatto che avrebbe dovuto essere per la maggior parte degli eventi descritti nei primi due gruppi. Sappiamo che diverse altre scene gli sono state segnalate da terzi. Sappiamo che usava un taccuino quando visitava i campi di battaglia; nel suo studio, si mette al lavoro sui piatti dopo aver pensato a come dargli un senso. Tutti i disegni sono realizzati sulla stessa carta e tutte le lastre sono uniformi.

I titoli di più scene vanno insieme o formano un tutt'uno, anche se le scene stesse non sono narrate. Altre targhe mostrano scene della stesso evento, come nelle stampe nn .  46 e 47 ( C'est Bad e questo è come è accaduto ), in cui un monaco viene ucciso dai soldati francesi saccheggio chiese; è, inoltre, una rara immagine empatica per il clero, che Goya di solito mostra dal lato dell'oppressione e dell'ingiustizia.

L'album di Bermúdez è stato preso in prestito dall'Accademia per l'edizione del 1863. I titoli originali e altre note sono stati copiati sulle tavole, inclusi anche gli errori di ortografia di Goya. Uno dei titoli è stato modificato; un piatto è stato modificato, e lastre di stampa è stato fatto con molto più inchiostro rispetto a quello che è stato utilizzato per le prove di laboratorio, in conformità con gli usi della metà del XIX °  secolo. L'album di Bermúdez è considerato di "importanza unica ... perché mostra la serie come Goya avrebbe cercato di pubblicarla, con lastre stampate mentre tentava di farlo". " Vi è dunque una distinzione tra l'edizione pubblicata nel 1863, con 80 stampe, e la serie completa dell'album, che è 82 (se si ignorano i Prigioni ).

I disastri della guerra non furono pubblicati durante la vita dell'artista, forse per paura di ripercussioni politiche dal regime repressivo di Ferdinando VII . Alcuni storici dell'arte suggeriscono che non le pubblicò perché era scettico sull'uso di queste immagini per scopi politici e forse le considerava più come riflessioni personali; molti, però, ritengono che l'artista abbia preferito aspettare di poterle rendere pubbliche senza subire censure.

Vengono pubblicate altre quattro edizioni, per un totale di più di 1000 impressioni di ogni tavola, anche se non tutte sono state della stessa qualità. Come in altre serie, le ultime stampe mostrano segni di usura sull'acquatinta. L'edizione del 1863 aveva prodotto 500 stampe e prima dell'edizione del 1892 (che ne aveva 100), le lastre erano state probabilmente "acciaio" per proteggerle dall'usura. Le altre edizioni sono del 1903 (100), 1906 (275) e 1937. Diverse serie di stampe sono state separate e molte collezioni private hanno ancora alcune di queste stampe mancanti, mentre copie di stampe di stampe successive sono disponibili nel mercato dell'arte .

Nel 1873, il romanziere Antonio de Trueba pubblicò Memorie fittizie del giardiniere di Goya, Isidro, sulla genesi della serie. Sostiene di aver parlato con Isidro nel 1836, quando il giardiniere ricorda di aver accompagnato Goya sulla collina di Príncipe Pío a Madrid per fare i bozzetti delle vittime delle esecuzioni del 3 maggio 1808 Gli specialisti di Goya sono scettici sul racconto, Nigel Glendinning descrivendolo come una "fantasia romantica" dettagliando le sue numerose imprecisioni.

Analisi e interpretazione

In I disastri della guerra , Goya non trova scuse per massacri arbitrari: le targhe mancano di consolazione o ordine divino, e nemmeno di alcuna nozione di giustizia umana. Ciò è in parte dovuto alla mancanza di melodramma o di un'analogia che metterebbe una distanza tra lo spettatore e la brutalità del soggetto, come troviamo nei martiri del barocco . Inoltre, Goya si rifiuta di offrire allo spettatore la stabilità e il comfort di una narrazione tradizionale. Al contrario, le sue composizioni tendono a evidenziare gli aspetti più inquietanti delle sue scene.

Le immagini dei Disastri della Guerra sono disturbate da corpi scarni, arti non identificati, castrazione e abiezione femminile. Ci sono connotazioni di erotismo nero in diverse stampe. Connell nota ad esempio la sessualità intrinseca dell'immagine della stampa n o  7 - Agustina de Aragón che dà fuoco a una lunga botte. Lo storico dell'arte Lennard Davis suggerisce che Goya fosse affascinato dalle "divisioni erotiche" mentre Hughes cita la stampa n .  10 , che mostra una donna portata dalla mascella di un cavallo. Per lui, l'euforia delle donne suggerisce, tra gli altri possibili sensi, l'orgasmo. Hofmann vede la stampa n o  11 , Ni por esas , la "concupiscenza maschile inveterata della carne [trasformata in] suprema espressione di possesso e piacere sensuale di uccidere. "

Le stampe mostrano spazi senza limiti fissi; il disordine si estende al di fuori della cornice dell'immagine, e in tutte le direzioni. Pertanto, esse esprimono privo di violenza e la brutalità e l'immediatezza che è stata descritta come simile a fotogiornalismo del XIX ° e XX esimo  secolo. Secondo Robert Hughes, proprio come la sua precedente serie di Capricci , I disastri della guerra erano probabilmente intesi come "discorso sociale" , satire su "l'isteria, il male, la crudeltà e l'irrazionalità [e] l'assenza di saggezza" che poi prevalse nel libro di Napoleone. Spagna, e poi sotto l'Inquisizione. È ovvio che Goya vedeva senza illusioni la guerra d'indipendenza spagnola e disperava tanto della violenza intorno a lui quanto della mancanza di idee liberali che credeva sostituite da una certa irrazionalità militante. Hughes ritiene che la decisione di Goya di rendere queste idee e immagini attraverso stampe - che per definizione sono quindi prive di colore - indichi un sentimento di grande disperazione.

Il suo messaggio di uomo di mezza età è contrario alle considerazioni umanistiche dell'uomo intrinsecamente buono, ma facilmente corrotto. Sembra dire che la violenza è invece in lui innata, «forgiata nella sostanza di ciò che, a partire da Freud , abbiamo chiamato Id . " Hughes pensa che in definitiva ci sia l'accettazione di un vuoto violato la nostra natura caduta; un'idea che rappresenta nel dipinto del Cane , "il cui padrone è tanto assente quanto Dio lo è da Goya" . L'approccio di Goya è diverso in quanto attribuisce maggiore importanza alla ragione che all'emozione: non cerca di imporre la sua opinione allo spettatore ma lo invita a pensare con la propria testa; è quindi molto matura, rappresenta la guerra in termini umani piuttosto che patriottici.

posterità

Provenienza e conservazione

In seguito al ritorno di Ferdinando VII e dell'Inquisizione, fu condotta una fortissima repressione contro i liberali e gli Afrancesados . Ciò ha la conseguenza che queste stampe, che Goya comunque stampava, non furono mai pubblicate durante la vita del loro autore. Così, quando Goya è costretto a fuggire, pretendendo di essere curato in Francia, dà gli ottoni della serie a suo figlio Francisco Javier, che li conserva fino alla sua morte.

La Royal Academy of Fine Arts Saint-Ferdinand li ottenne E li fece stampare per la prima volta nel 1863, in cento copie.

Questa istituzione conserva le stampe di questa edizione, mentre il Museo del Prado conserva le targhe e le copie prodotte .

Anche il Museo del Grabado de Goya a Fuendetodos , la Biblioteca Nazionale di Francia a Parigi e il Metropolitan Museum of Art di New York conservano permanentemente un'edizione completa delle stampe.

Posterità dell'opera

Di fronte alle difficoltà tecniche dovute alle forniture in tempo di guerra e nel desiderio di innovare tecnicamente, Goya fu il primo ad utilizzare la tecnica del wash nella storia dell'incisione spagnola: gettò così le basi dell'incisione contemporanea. Goya è spesso messo alla pari con Rembrandt per il suo contributo allo sviluppo dell'arte dell'acquaforte .

Nonostante sia una delle opere d'arte più decisamente contro la guerra, The Disasters of War non ha avuto alcun impatto sulla coscienza europea delle due generazioni successive alla sua pubblicazione. In effetti non è stato visto al di fuori di una piccola cerchia di iniziati in Spagna fino a quando non è stato pubblicato dalla Royal Academy of Fine Arts Saint-Ferdinand nel 1863.

Da allora, gli studi in diversi campi hanno rispecchiato la sensibilità del tempo. Goya è stato visto come un proto- romantico inizi del XIX °  secolo e smembrato carcasse resi in modo grafico in questa serie hanno avuto un impatto diretto sulla arte di Theodore Gericault , meglio conosciuto per il suo lavoro molto politicamente: La Zattera di La Meduse (1818- 19). Luis Buñuel si è identificato con il senso dell'assurdo di Goya e ha fatto riferimento alle sue opere in film come L'età dell'oro (1930), in cui ha collaborato con Salvador Dalí , e in L'angelo sterminatore (1962).

L'impatto sul pittore spagnolo del XX °  secolo è evidente nella Costruzione molle con fagioli bolliti , dipinti nel 1936 in risposta agli eventi che hanno portato alla guerra civile spagnola . Qui, le membra distorte, la brutale soppressione, le espressioni di agonia e nuvole minacciose ricordano la tavola n °  39 , Grande impresa! Con muertos! ( Real feat! With dead! ), in cui corpi mutilati sono mostrati su un paesaggio arido sullo sfondo.

Nel 1993, Jake e Dinos Chapman del movimento Young British Artists hanno creato 82 sculture in miniatura che assomigliano a giocattoli e modellano i Disastri della Guerra . Le opere furono acclamate e acquistate nello stesso anno dalla Tate Gallery . Per decenni, la serie di incisioni di Goya è stata un punto di riferimento costante per i fratelli Chapman; in particolare hanno creato diverse varianti basate sulla placca Grande hazaña! Con muertos! . Nel 2003, i fratelli Chapman hanno esposto una versione rielaborata di The Disasters of War  : hanno acquistato un set completo di stampe su cui hanno disegnato e incollato clown demoniaci e altre teste di bambole. Essi descrivono le loro immagini "rettificate" da collegamento tra la presunta introduzione degli ideali della illuminista di Napoleone in Spagna nel XIX °  secolo, e Tony Blair e George W. Bush che affermano di portare la democrazia in Iraq .

Note e riferimenti

Appunti

  1. Sappiamo che Goya era davvero la testimonianza di alcuni atti commessi dall'esercito francese è implicita una delle stampe dei Disastri della guerra dal titolo l'ho visto .
  2. Si noti che nel 2011, il Rijksmuseum di Amsterdam ha annunciato che il ritratto di Ramón Satué (dipinto nel 1823) copriva in realtà un ritratto di Giuseppe Bonaparte dipinto intorno al 1810 che Goya avrebbe coperto per evitare sconfitte politiche.
  3. Sia l'allegoria di Bonaparte che le decorazioni di Wellington dovevano essere aggiornate non appena la situazione fosse cambiata.
  4. Goya è nato vicino a Saragozza; in una lettera del 2 ottobre 1808 indirizzata al Segretario dell'Accademia di San Fernando, spiegò che non poteva rifiutare la richiesta di Palafox “per il mio profondo coinvolgimento nelle realizzazioni della mia città natale. " Goya vorrebbe dedicare il suo tempo al disegno e al pittore - diverse opere sono state appese anche nell'ufficio del Palafox, conferendo loro un ruolo quasi pubblico.
  5. Data di inizio della guerra; sebbene alcune stampe siano datate 1810, altre non lo sono affatto.
  6. Testo originale in inglese: “  [la verità] sia vista e [...] mostrata agli altri; compresi quelli che non hanno voglia di vederlo [...] E i ciechi in spirito fissano i loro occhi sull'aspetto esteriore delle cose, allora questi aspetti esteriori devono essere distorti e deformati fino a gridare ciò che stanno cercando di dire.  "
  7. Vedi il suo taccuino italiano .
  8. Testo originale in inglese: "  [le immagini] ci ricordano che, se solo fossero state di marmo e l'opera della loro distruzione fosse stata fatta dal tempo piuttosto che dalle sciabole, i neoclassici come Menges sarebbero andati in estasi estetiche per loro.  "
  9. Testo originale in inglese: “  [archi oscurati] più sinistri di quelli anche delle Carceri di Piranesi .  "
  10. Testo originale in inglese: “  […] così procede il racconto, orrore dopo orrore, non mitigato da nessuno degli splendori che altri pittori hanno potuto scoprire in guerra; perché, significativamente, Goya non illustra mai uno scontro, non ci mostra mai masse impressionanti di truppe che marciano in colonna o schierate nell'ordine della battaglia [...] Tutto ciò che ci mostra sono i disastri e gli squallidi della guerra, senza alcuna gloria o anche pittoresca .  "
  11. Testo originale in inglese: "  grattare forme in esistenza e poi scheggiarle, come un occhio socchiudente e mezzo cieco potrebbe capirle, per creare il detrito visivo distorto che rabbrividisce intorno al bordo delle cose viste con fretta agonizzante [...] Questo tipo di chiarezza "grafica" può essere più nitido quando è più frastagliato.  "
  12. Testo originale in inglese: "  linearità squisitamente applicata [...] che la alloggia saldamente nelle sicure cittadelle della bellezza e del ritmo.  "
  13. Testo originale in inglese: "  gli innumerevoli infedeli e follie che si trovano in ogni società civile, e [...] i pregiudizi comuni e le pratiche ingannevoli che la consuetudine, l'ignoranza o l'interesse personale hanno reso abituali.  "
  14. L'introspezione di Goya più avanti in questo periodo può essere compresa attraverso i suoi enigmatici Black Paintings che dipinse direttamente sui muri di Quinta del Sordo , la sua casa a Madrid tra il 1819 e il 1823.
  15. Testo originale in inglese: “  prodigiosa fioritura di rabbia  ” .
  16. Que viene el coco della serie Caprichos .
  17. L'espressione "  caprichos enfáticos  " è difficile da tradurre. Nel linguaggio della retorica del XVIII esimo  secolo enfáticos suggerisce che queste stampe "posa come idea o dare un avvertimento da parte insinuazioni piuttosto direttamente come visualizzare un parere. "
  18. Testo originale in inglese: “  Si tratta in effetti di un'immagine deposta, rovesciata, spogliata dei suoi poteri e delle sue connotazioni.  "
  19. Testo originale in inglese: “  illusorio, poiché ciò che proponevano non era altro che l'adorazione di una forma vuota.  "
  20. Testo originale in inglese: "  La mano altrimenti autorevole di [Goya] inizia a esitare e crea le due tavole più deboli dell'intera serie. In ciò, forse, sta la sua forza: non può illudersi.  "
  21. La più importante collezione di stampe speciali fu acquistata in Spagna dal baronetto William Stirling di Valentín Carderera , che l'aveva ottenuta egli stesso dal nipote di Goya. Nel 1951, queste stampe furono vendute al Museum of Fine Arts di Boston . Questa raccolta comprende una stampa unica, incompiuta e inedita del primo gruppo: Infame provecho (“ Infame vantaggio”; cat. Num. 51.1697 ).
  22. Le piastre n o  14 e n o  24 , rispettivamente.
  23. Le piastre n o  44 e n o  26 , rispettivamente.
  24. Ad esempio, le tavole n ossa  2 e 3 ( con o senza motivo e la stessa cosa ); Niente ossa  4 e 5 (Le donne sono coraggiose e E sono feroci ); n os  9 , 10 e 11 ( Non lo faranno , né esso , né esso ).
  25. Il titolo della stampa n o  69 è aumentato da Nada. Ella lo dice ("Niente. Lo dice lei.") A Nada. Ello dirà ("Niente. Lo dirà lei"). L'originale è stato ritenuto troppo nichilista.
  26. Testo originale: "  unicamente importante [...] perché mostra la serie come Goya doveva avere intenzione di pubblicarla, e il modo in cui intendeva che le tavole fossero stampate.  "
  27. Si presume che Goya abbia numerato la sua prima serie di 56 tavole nel 1814, durante alcuni mesi di ottimismo nazionale dopo la fine della guerra, con l'intenzione di pubblicarle in quel momento. Tuttavia, l'11 maggio 1814, Ferdinando VII dichiarò che la guerra doveva essere dimenticata e la costituzione annullata, rendendo impossibile la pubblicazione.
  28. Licht ipotizza: “Queste lastre devono essere state ovviamente create dall'artista senza alcun ulteriore pensiero sul loro scopo. Goya non ha mai avuto intenzione di pubblicarli durante la sua vita ” (citazione originale: “  Queste lastre ovviamente dovevano essere create dall'artista senza alcun ulteriore pensiero sul loro scopo finale. Goya non le aveva mai destinate alla pubblicazione durante la sua vita.  " ). Wilson-Bareau e Hughes non sono d'accordo.
  29. acciaio consiste nel depositare per elettrodeposizione un sottile strato di ferro sulla lastra di rame, che lo rende più resistente all'usura durante le grandi tirature.
  30. Guarda il famoso dipinto che ne è risultato: il Tres de mayo .
  31. In un documentario televisivo della BBC , Glendinning afferma: "  Trueba sta chiaramente romanzando l'artista, rendendo l'artista impavido ed eroico, intendo non solo osservare attraverso il cannocchiale queste cose terribili che stanno accadendo, ma effettivamente andarle a vedere [. ..] Niente di tutto questo corrisponde alla realtà delle sparatorie. Perché sappiamo che la sparatoria è avvenuta alle quattro o alle cinque del mattino. Alcuni esperti moderni fanno notare che stava anche piovendo, quindi l'idea che Goya uscirà a mezzanotte, non vedrà nulla. Niente di tutto questo si adatta alle informazioni storiche che abbiamo  ” e Glendinning aggiunge che Trueba colloca Goya nella sua casa conosciuta come Quinta del Sordo quando si trasferì lì dopo la guerra nel 1819.
  32. Testo originale in inglese: "  forgiato nella sostanza di quello che, a partire da Freud, abbiamo chiamato l'id  " .
  33. Testo originale in inglese: "il  cui padrone è tanto assente da lui quanto Dio lo è da Goya  " .
  34. La tecnica dell'acquaforte wash consiste nell'applicare l'acido direttamente sulla lastra con il pennello senza utilizzare vernice per proteggere alcune parti della composizione, tranne dove è assolutamente indispensabile.
  35. The Soft Boiled Bean Construction è disponibile nella versione inglese di Wikipedia seguendo questo link .
  36. La scultura Grandi gesta contro i morti può essere vista sulla versione inglese di Wikipedia seguendo questo link .
  37. Questa è un'edizione pubblicata nel 1937, sotto forma di protesta contro le atrocità commesse dai fascisti durante la guerra civile spagnola.

Riferimenti

  1. "  dettagliato e illustrato Timeline del Consolato e il Primo Impero  " su napoleon.org (accessibile il 1 ° aprile 2020 ) .
  2. Connell 2004 , p.  145-146.
  3. (in) Rose-Marie Hagen e Rainer Hagen , What Great Paintings Say , Taschen ,2003, 494  pag. ( ISBN  3-8228-2100-4 , leggi in linea ) , p.  363.
  4. (in) Edward Baines , Storia delle guerre della Rivoluzione francese , Filadelfia, McCarty e Davis,1835, pag.  65.
  5. (in) Charles William Crawley , Guerra e pace in un'epoca di sconvolgimenti: 1793-1830 , Cambridge, Cambridge University Press ,1965, pag.  443-444.
  6. Licht 1979 , p.  109.
  7. Shaw 2003 , p.  482.
  8. Wilson-Bareau 1981 , p.  45.
  9. Clark 1968 , p.  129.
  10. Bozal 2005 , p.  59 (vol. 2).
  11. (in) Dalya Alberge, "I  raggi X scoprono il segreto sotto il dipinto capolavoro di Goya  " su The Guardian ,20 settembre 2011(consultato il 3 ottobre 2016 ) .
  12. (in) " I  raggi X rivelano il dipinto nascosto di Goya  " su bbc.com ,22 settembre 2011(consultato il 21 maggio 2017 ) .
  13. (in) Neil MacLaren e Allan Braham , The Spanish School, Cataloghi della National Gallery, National Gallery, Londra,1970, 152  pag. ( ISBN  0-947645-46-2 ) , pag.  16-20.
  14. Sayre 1974 , p.  126.
  15. Vega 1994 , p.  5.
  16. Vega 1994 , p.  3.
  17. Vega González e Molina Martín 2008 , p.  131-158.
  18. Glendinning 1993 , p.  98-104.
  19. Vega 1994 , p.  10.
  20. Vega 1994 , p.  11, 17.
  21. (in) Belle Waring e Elizabeth Fee , "  The Disasters of War  " , American Journal of Public , vol.  96, n °  1,gennaio 2006, pag.  51 ( letto online , consultato il 3 ottobre 2016 ).
  22. Hughes 2004 , p.  273.
  23. Wilson-Bareau 1981 , p.  49-51, 57-99.
  24. In Wilson-Bareau 1981 , p.  49-59, Janet Wilson-Bareau dettaglia le sequenze dei soggetti e le date di creazione; per la stampa numero 1, vedere p.  51-52 .
  25. Connell 2004 , p.  175.
  26. (en) DP Becker e Kristin Spangeberg (a cura di ), Six Centuries of Master Prints , Cincinnati, Cincinnati Art Museum,1993( ISBN  0-931537-15-0 ) , p.  154.
  27. Stoichita e Coderch 1999 , p.  95-96.
  28. Cotone 2006 , p.  58.
  29. Hughes 2004 , pag.  295.
  30. Huxley 1947 , p.  12-13.
  31. (en) Anne Hollander , Moving Pictures , New York, Alfred a Knopf,1989, 512  pag. ( ISBN  0-394-57400-1 , leggi in linea ) , p.  253-255.
  32. Hughes 2004 , pag.  181.
  33. Wilson-Bareau 1981 , p.  23.
  34. Wilson-Bareau 1981 , p.  61, 64, 67.
  35. Wilson-Bareau 1981 , p.  91-95.
  36. Wilson-Bareau 1981 , p.  77-78.
  37. (en) Maisah Robinson, Review of Francisco Goya's Disasters of War , Associated Press , 2006.
  38. Wilson-Bareau 1981 , p.  48-50.
  39. Connell 2004 , pag.  174.
  40. Wilson-Bareau 1981 , p.  57.
  41. Hofmann 2014 , p.  214.
  42. (in) Vivien Raynor, "  Goya's 'Disasters of War': Grisly Indictment of Humanity  " , sul New York Times ,25 febbraio 1990(consultato il 18 ottobre 2016 ) .
  43. Wilson-Bareau 1981 , p.  50.
  44. Stoichita e Coderch 1999 , p.  88-89.
  45. Hofmann 2014 , p.  217.
  46. (in) Charles M. Wilson , Libertà o morte! , Bloomington, Indiana, Trafford Publishing,2008, 480  pag. ( ISBN  978-1-4251-5852-1 e 1-4251-5852-8 ) , p.  67.
  47. Connell 2004 , p.  162.
  48. Hughes 2004 , pag.  287-288.
  49. Hughes 2004 , p.  297-299.
  50. Wilson-Bareau 1981 , p.  50-51.
  51. Hofmann 2014 , p.  222.
  52. Hughes 2004 , pag.  299.
  53. Sayre 1974 , p.  128-129.
  54. Wilson-Bareau 1981 , p.  59, citando una stessa fonte inspiegabile.
  55. Hofmann 2014 , p.  228.
  56. Wilson-Bareau 1981 , p.  57-60.
  57. (in) Stephanie Cannizzo, "  Goya: The Disasters of War  " , su Berkeley Art Museum e Pacific Film Archive ,2007(consultato il 23 ottobre 2016 ) .
  58. Hofmann 2014 , p.  230.
  59. Wilson-Bareau 1981 , p.  57-58.
  60. Wilson-Bareau 1981 , p.  59.
  61. Stoichita e Coderch 1999 , p.  90-92.
  62. Hofmann 2014 , p.  206.
  63. Licht 1979 , p.  158.
  64. Wilson-Bareau 1981 , p.  49-50.
  65. Wilson-Bareau 1981 , p.  99.
  66. (es) JM Matilla , “Desastre 79. Murió la verdad / Desastre 80. Si resucitara? » , In Goya en Tiempos de Guerra , Madrid, Museo del Prado ,2008( leggi in linea ) , p.  346-348.
  67. (in) Natalia Keller , "  è "Disastri della guerra" di Goya, tavole 69 e 36  " , Print Quarterly , vol.  xxxvi, n °  2,giugno 2019, pag.  140.
  68. (in) Natalia Keller , "  è "Disastri della guerra" di Goya, tavole 69 e 36  " , Print Quarterly , vol.  xxxvi, n °  2,giugno 2019, pag.  145.
  69. (es) "Articolo sui disastri della guerra  " (versione del 14 giugno 2009 su Internet Archive ) , sulla Biblioteca Nazionale di Spagna ,14 giugno 2009.
  70. (es) Javier Blas, "  Presentazione dei disastri della guerra  " , su Académie royale des beaux-arts Saint-Ferdinand (consultato il 29 ottobre 2016 ) .
  71. Vega 1994 , pag.  4.
  72. (in) Albert Boime , Art in an Age of Bonapartism, 1800-1815 , Chicago, The University of Chicago Press,1990, 706  pag. ( ISBN  0-226-06335-6 , leggi in linea ) , p.  307-308.
  73. (in) Gregory Fremont-Barnes , Le guerre napoleoniche: la guerra peninsulare dal 1807 al 1814 , Oxford, Osprey Publishing ,2002, 96  pag. ( ISBN  1-84176-370-5 ) , pag.  73.
  74. Wilson-Bareau 1981 , p.  46-49.
  75. Hughes 2004 , pag.  303.
  76. Stoichita e Coderch 1999 , p.  91.
  77. Licht 1979 , p.  128.
  78. Wilson-Bareau 1981 , p.  59 e passim nel capitolo 4.
  79. (in) "  Francisco Goya y Lucientes (spagnolo, 1746-1828): The Disasters of War 1 to 11  " , su Spaightwood Galleries (consultato il 12 ottobre 2016 ) .
  80. (in) Enrique Lafuente Ferrari , "Goya: il due maggio e le esecuzioni" in Fred Licht , Goya in prospettiva , Englewood Cliffs, NJ, Prentice-Hall,1973, 180  pag. ( ISBN  9780133619645 ) , p.  82-83.
  81. "Mentre si avvicina la mezzanotte, il mio padrone mi ha detto:" Isidro, prendi la tua arma e vieni con me. Gli obbedisco e dove pensi che siamo andati? - Su questa collina dove giacevano ancora i corpi di questa povera gente [...] Il mio maestro aprì la sua cartella, se la mise sulle ginocchia e aspettò che la luna uscisse da dietro la grande nuvola che la nascondeva [... ] La luna finalmente brillò così intensamente che sembrava la luce del giorno. In mezzo alle pozzanghere di sangue, si potevano distinguere alcuni corpi: alcuni erano sdraiati sulla schiena, altri sulla pancia; questo in ginocchio, quest'altro con le mani alzate verso il cielo, chiedendo vendetta o pietà [...] Mentre io osservavo la scena terribile, piena di paura, il mio maestro la disegnava. Tornammo a casa e la mattina dopo il mio maestro mi mostrò la sua prima bozza de La Guerra , che guardai con orrore. "Signore", gli ho chiesto, "perché disegnare queste barbarie che gli uomini commettono? Rispose: "Per dissuaderli dall'essere di nuovo barbari". "" .
  82. La vita privata di un capolavoro: Il 3 maggio 1808 , Tx BBC2, 26 gennaio 2004; pubblicato su DVD da 2 Entertain Video, 2007.
  83. (Es) "  Foglio di Jacques Callot  " , sul museo del Prado .
  84. Licht 1979 , p.  130-152.
  85. Shaw 2003 , p.  485.
  86. Hughes 1990 , p.  63.
  87. Hughes 1990 , p.  64.
  88. Vega 1994 , p.  8.
  89. Hofmann 2014 , p.  231.
  90. (es) “  Museo del Grabado  ” , su patrimonioculturaldearagon.es .
  91. "  Avviso di guerra Disasters  " su BnF.fr .
  92. (in) "  Copie dei disastri della guerra ad alta risoluzione (tipo" Disastri della guerra")  " sul Metropolitan Museum of Art (consultato il 3 ottobre 2016 ) .
  93. Un'analisi più approfondita della tecnica è descritta in (es) Jesusa Vega , Francisco de Goya: Grabador. Istantanee. Desastres de la Guerra , Madrid,1992, pag.  22-24.
  94. (in) Jesusa Vega , "La modernità di Los Desastres de la Guerra nel contesto della metà del XIX secolo" in Neue Forstchungen. Inhaltsverzeichnis , Berlino.
  95. Hughes 2004 , pag.  304.
  96. Hughes 1990 , p.  51.
  97. Licht 1979 , p.  151.
  98. (in) "  Disasters of War 1993  " su Tate Britain (consultato il 17 ottobre 2016 ) .
  99. (in) Jonathan Jones , "  Guarda cosa abbiamo fatto  " , su The Guardian ,31 marzo 2003(consultato il 17 ottobre 2016 ) .
  100. Jake e Dinos Chapman, "  Insult to Injury  " , su Artnet (consultato il 17 ottobre 2016 ) .
  101. (in) Fiachra Gibbons, "I  fratelli Chapman 'rettificano' i disastri della guerra. Gli enfants terribles dell'arte rendono omaggio a Goya  ” , su The Guardian ,31 marzo 2003(consultato il 17 ottobre 2016 ) .

Appendici

Bibliografia

Documento utilizzato per scrivere l'articolo : documento utilizzato come fonte per questo articolo.

  • (it) Juliet Wilson-Bareau , Goya's Prints: The Tomás Harris Collection al British Museum , Londra, British Museum Publications,diciannove ottantuno, 112  pag. ( ISBN  0-7141-0789-1 ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • (it) Kenneth Clark , Looking at Pictures , Boston, Beacon Press,1968( leggi in linea ).
  • (it) Evan S. Connell , Francisco Goya: A Life , New York, Counterpoint,2004, 246  pag. ( ISBN  1-58243-307-0 ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • (it) Daniel Cottonm , Cultura non umana , Università della Pennsylvania,2006, 195  pag. ( ISBN  0-8122-3956-3 , leggi online ).
  • (it) Robert Hughes , Goya , New York, Alfred A. Knopf ,2004, 429  pag. ( ISBN  0-394-58028-1 ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • (it) Robert Hughes , Niente se non critico , Londra, The Harvill Press,1990( ISBN  0-00-272075-2 ).
  • (it) Aldous Huxley , The Complete Etchings of Goya , New York, Crown Publishers,1947.
  • (it) Fred Licht , Goya: The Origins of the Modern Temper in Art , Universe Books,1979, 288  pag. ( ISBN  0-87663-294-0 ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • (it) Eleanor A. Sayre , The Changing Image: Prints by Francisco Goya , Boston, Museum of Fine Arts,1974( ISBN  0-87846-085-3 ).
  • (it) Philip Shaw , "  Abiezione sostenuta: Goya, i fratelli Chapman ei 'disastri della guerra'  " , Storia dell'arte , vol.  26, n °  4,settembre 2003( ISSN  0141-6790 ).
  • (it) Victor Stoichita e Anna Maria Coderch , Goya: the Last Carnival , Londra, Reakton books,1999, 323  pag. ( ISBN  1-86189-045-1 , leggi online ).
  • (es) Valeriano Bozal , Francisco Goya, vida y obra , Madrid, Tf. (2 voll.),2005, 349  pag. ( ISBN  84-96209-39-3 ).
  • (es) José Camón Aznar , “  Los Sitios de Zaragoza en los grabados de Goya  ” , Heraldo de Aragón ,11 ottobre 1953( leggi in linea ).
  • (es) Juan Carrete Parrondo , Ricardo Centellas Salamero e Guillermo Fatás Cabeza , cap.  III “Desastres” , in Goya ¡Qué valor! , Saragozza, Caja de Ahorros de la Inmaculada,1996( ISBN  84-88305-35-4 , leggi online ).
  • (es) Nigel Glendinning , “Los desastres de la guerra” , in Francisco de Goya , Madrid, Cuadernos de Historia 16, coll.  "El arte y sus creadores, n o  30",1993, pag.  98-104.
  • (es) Jesusa Vega e Alvaro Molina Martín , "Imágenes de la alteridad: el" pueblo "de Goya y su construcción histórica" , in Joaquín Álvarez Barrientos, La Guerra de la Independencia en la cultura española ,2008( ISBN  978-84-323-1329-5 ).
  • (in) Jesusa Vega , "  La datazione e l'interpretazione dei disastri della guerra di Goya  " , Print Quarterly , vol.  XI, n °  1,1994, pag.  3-17 ( leggi in linea ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • Enrique Lafuente Ferrari ( traduzione  dallo spagnolo), Goya: incisioni e litografie , Parigi, Flammarion ,1989, 256  pag. ( ISBN  2-08-012954-6 )
  • Incisore Goya: mostra, Parigi, Petit Palais, 13 marzo-8 giugno 2008 , Parigi, musei di Parigi, petit palais,2008, 350  pag. ( ISBN  978-2-7596-0037-3 ).
  • Gustave Brunet , Studio su Francisco Goya: la sua vita e le sue opere , Parigi, Aubry,1865.
  • Werner Hofmann ( traduzione  dal tedesco), Goya: Dal paradiso all'inferno attraverso il mondo , Malakoff, Hazan,2014, 336  pag. ( ISBN  978-2-7541-0770-9 ). . Libro utilizzato per scrivere l'articolo
  • Corinne Cristini , “  Studio dei Desastres de la guerra: tra fantasmagorie e visioni prefotografiche. Intorno al corpo maltrattato  ”, Atlante. Revue d'Études Romanes , n .  6,primavera 2017( ISSN  2426-394X , leggi online ).
  • (it) Monika Fink , “  Suoni di guerra: composizioni musicali basate su Desastres de la guerra di Francisco de Goya  ” , Music in Art: International Journal for Music Iconography , vol.  39, n osso  1-2,2014, pag.  181-192 ( ISSN  1522-7464 ).

Filmografia

Articoli Correlati

link esterno