Arte digitale

L' arte digitale si riferisce a un insieme diversificato di categorie di creazione utilizzando il linguaggio specifico e i dispositivi digitali , computer o interfacce di rete. Si è sviluppato come genere artistico dai primi anni '60.

Spinta dalla potenza di calcolo del computer e dallo sviluppo di interfacce elettroniche che consentono un'interazione tra il soggetto umano, il programma e il risultato di questo incontro, la creazione digitale si è notevolmente sviluppata declinando categorie artistiche già ben identificate. . Infatti, sottocategorie specifiche come " realtà virtuale ", " realtà aumentata ", " arte generativa ", " arte interattiva ", "intelligenza artificiale" completano le designazioni tecniche di Net-art , immaginario digitale o arte robotica .

Mostre ed eventi di arti digitali

Numerosi festival, mostre ed eventi presentano le arti digitali, come il festival Ars Electronica di Linz (Austria) creato nel 1979, Deaf a Rotterdam, transmediale a Berlino, ISEA ( International Symposium of Electronic Arts ), e in Francia, Imagina , a Monte Carlo, il festival EXIT alla Maison des Arts de Créteil (dal 1994) o i Bains Numériques, al Centre des Arts d'Enghien les Bains, a cui si aggiungono i concorsi internazionali di animazione al computer come Images du future (Montreal) organizzati dalla Città delle arti e delle nuove tecnologie di Montreal dal 1986 al 1997, la Biennale di NTT InterCommunication Center a Tokyo, la Mostra d' Arte di SIGGRAPH negli Stati Uniti.

Dagli anni 2000, gli eventi si sono moltiplicati, il più delle volte in relazione alla musica elettronica: l' Elektra Festival , Mutek ... e, più recentemente in Francia, il Cube Festival a Issy-les-Moulineaux, i festival Gamerz e Seconde Nature ad Aix- en-Provence, le impronte digitali a Tolosa, le terme digitali a Enghien-les-Bains ...

Dopo i maggiori centri internazionali come lo ZKM di Karlsruhe, l' Ars Electronica Centre di Linz o il V2 di Rotterdam, il Gaîté-Lyrique che apre a Parigi nel 2011 originariamente dedicato alle arti digitali e alla musica contemporanea .

Dal digitale agli ambienti virtuali e aumentati

“Il termine ambiente, ricorda Valérie Morignat, è entrato nel campo delle arti negli anni Sessanta, al culmine della decompartimentazione delle categorie artistiche. Già all'epoca qualifica un ambiente inclusivo e partecipativo in cui l'esperienza percettiva e critica dello spettatore è fortemente sollecitata. "

Lo spettatore è invitato a partecipare fisicamente al processo di creazione. Negli ambienti interattivi, “ripieni di sensori invisibili che interpretano i movimenti e la morfologia dello spettatore, la sensorialità umana è immersa in un mondo in cui è chiamata, interpretata, per diventare finalmente una matrice creativa che informa e rigenera lo spazio circostante. "

Prima dell'avvento della tecnologia digitale, gli ambienti interattivi sono stati creati esclusivamente con mezzi analogici, come nel 1955 con la Cybernetic Light Tower di Nicolas Schöffer che interagiscono con il loro ambiente, o nel 1980 con il sistema interattivo musicale e visivo Sonopticon degli artisti francesi Jean -Robert Sedano e Solveig de Ory .

All'inizio degli anni '80 , Marc le Bot pensava che il computer non potesse essere lo strumento della creazione artistica perché non coinvolgeva il corpo. Pierre Lévy o Jean-Louis Boissier , a sostegno dello sviluppo di una “arte delle interfacce” hanno dimostrato che il corpo era, al contrario, particolarmente coinvolto dai processi di creazione digitale (sensori di movimento, motion capture, data-guanti, ecc. ). Diana Domingues (pt) aggiungerà che al di là dell'interfaccia, è importante “insistere sull'importanza della dimensione comportamentale dell'arte interattiva , in cui un corpo è portato a sentire qualcosa che amplifica la sua dimensione di mondo. Questo approccio sarà concretizzato in particolare dalle opere di Florent Aziosmanoff che inserisce le sue proposte artistiche nella vita quotidiana attraverso robot che arrivano a mescolarsi con il pubblico. Cappuccetto Rosso , ad esempio, dà vita al racconto lasciando che tre robot autonomi si muovano liberamente sui marciapiedi di Issy-les-Moulineaux in interazione con i passanti.

Gli ambienti di realtà virtuale (VR) o realtà aumentata (AR), sono ormai le principali categorie della creazione digitale. Artisti come Jeffrey Shaw , Christa Sommerer e Laurent Mignonneau , Maurice Benayoun , Char Davies e Sophie Lavaud hanno cercato di dimostrare che al di là delle sfide tecnologiche e spettacolari, all'artista è stato offerto un nuovo potenziale di scrittura per creare situazioni complesse, concettuali, oniriche o impegnate .

Alcuni artisti e le loro opere

Nel 1980, Catherine Ikam ha creato al Museo Nazionale d'Arte Moderna del Centre Georges-Pompidou un percorso sul tema dell'identità, un percorso attraverso gli incidenti dell'autorappresentazione; con "Fragments of an Archetype" e "Identity III", introduce la frammentazione nelle installazioni video ( Nam june Paik "Video Cryptography", 1980).
Nel 1986, Jean-Robert Sedano e Solveig de Ory hanno creato il "Padiglione cromatico" o scacchiera musicale interattiva per chioschi musicali a Parigi. La sala di controllo digitale controllata da un computer Apple II era alloggiata nel seminterrato del chiosco e la videocamera che permetteva l'interattività era sospesa, così come gli altoparlanti, sopra lo spazio, al centro del chiosco. . La presenza, i movimenti e le posizioni del pubblico sulla scacchiera hanno prodotto la musica in tempo reale.
Nel 1987 Jeffrey Shaw con Legible City era con Matt Mullican (in) , Five Into One , uno dei primi ad utilizzare la realtà virtuale per scopi artistici. Gli universi di Jeffrey Shaw, a metà tra architetture virtuali e arte concettuale, come Golden Calf , non esitano a giocare sull'ambiguità di due spazi, fisico e virtuale, proponendo, ad esempio, una visita da una città da leggere, per Legible City dove il visitatore si muove in una città virtuale i cui edifici sono parole, gli edifici sono lettere, e questo in bicicletta. Il dispositivo prefigurava spazi di rappresentazione dove l'illusione non sarebbe stata solo un semplice tentativo di imitazione della realtà, ma un discorso costruito per essere letto e interpretato.
Dal 1993 Christa Sommerer e Laurent Mignonneau hanno sviluppato progetti particolarmente rappresentativi del potenziale simbolico della transizione tra spazio fisico e spazio fittizio, in particolare attraverso opere come Interactive Plant Growing , Transplant o Intro Act che integrano, a seconda dei casi, nello stesso spazio piante reali, soggetti umani, interfacce sensibili (sensori di movimento, luce, pressione, ecc.) programmi di vita artificiale e sintesi in tempo reale. L'ambiente, delimitato da schermi dove nascono immagini tridimensionali, generate dalle interazioni dello spettatore con le interfacce, diventa allora una matrice di intelligenza, che riflette le relazioni biologiche dell'organismo e dell'“ambiente” che si arricchiscono l'una dopo l'altra. . Come amano dirsi Christa Sommerer e Laurent Mignonneau , il biotopo virtuale che viene proiettato sugli schermi in relazione ai movimenti degli spettatori o alle loro interazioni con le piante esprime «l'espressione stessa delle emozioni del soggetto a contatto con il virtuale. Oggi i designer del gruppo Electronic Shadow stanno sviluppando dispositivi che utilizzano la realtà aumentata , che mettono in relazione gli spettatori presenti nell'ambiente interfacciato e gli utenti di Internet virtualmente connessi allo spazio espositivo, Ex-Îles (2004).
Nel 1995, per ISE1995, Char Davies , con l'opera di realtà virtuale " Osmose" ha rafforzato questa nuova integrazione dello spettatore e delle sue capacità di esistere all'interno della creazione e dell'attivazione dell'opera. Come nelle opere di Sommerer e Mignonneau , in Osmose , il corpo dello spettatore è essenziale per scoprire l'opera. Indossando una combinazione di sensori e un casco-visio stereoscopico, lo spettatore naviga all'interno di un mondo virtuale in cui si evolve al ritmo del suo respiro.

Nel 1992, Maurice Benayoun artista, teorico, che proviene dalla videoarte e dall'animazione in immagini sintetiche con una delle primissime serie in immagini sintetiche, Les Quarxs (1991-1993) , propone la creazione di 'un After Explorable Museum , una collezione dell'arte contemporanea nella realtà virtuale. Dal 1994 realizza installazioni utilizzando la realtà virtuale , immersiva o meno: nella serie di installazioni intitolata Les Grandes Questions , Dieu est-il plat? (1994), descritto da Jean-Paul Fargier sul quotidiano Le Monde come “il primo videogioco metafisico”, Is the Devil Curved? utilizza un programma generativo in cui un essere artificiale si manifesta attraverso comportamenti autonomi, una parodia dei sistemi di seduzione utilizzati dai media. Dopo Philippe Quéau, ha inaugurato nel 1995 la prima installazione intercontinentale di "tele-virtualità", che collega il Centre Pompidou e il Museo di Arte Contemporanea di Montreal : Il Tunnel sotto l'Atlantico che permette, in uno spazio generativo in tempo reale, di incontrarsi scavando nella memoria collettiva dei due paesi. Musica interattiva spazializzata, analisi comportamentale, profilazione dinamica, gestione dinamica del database tridimensionale e informativo, inserimento di video in tempo reale nella realtà virtuale condivisa fanno di questa installazione del 1995 un oggetto sperimentale atipico. L'uso di agenti intelligenti in spazi tridimensionali dinamici immersivi diventa una firma che Maurice Benayoun sviluppa con un importante pezzo World Skin, un safari fotografico nella terra di guerra (Golden Nica de l'Art interactif Ars Electronica 1998). Coltivando la nozione di “situazione” che assume il suo significato con ambienti immersivi, le opere vanno oltre la fase della dimostrazione tecnologica, nonché il tema stesso dei cambiamenti tecnologici, per introdurre vere domande su temi sociali, filosofici o etici. Il développe le concept d'« Open Art », voire d'« Open Media Art », qu'il définit comme une ouverture des pratiques artistiques favorisée par l'émergence des technologies de l'information, mais qui ne se limiterait pas à leur messa in opera. Come conseguenza della sua esplorazione di ambienti virtuali, Maurice Benayoun definisce il campo di quella che chiama Critical Fusion , dove la finzione si mescola alla realtà non per aumentarne l'illusione e la fantasia, ma per renderla più leggibile. . L'artista non tornerà, a causa delle tecnologie, a un semplice problema di rappresentazione del mondo, ma a una forma di impegno nella società.
Nel 1994, Sophie Lavaud ha prodotto nei 3000 laboratori d'arte (che da allora sono diventati il CUBE di Issy-les-Moulineaux) un'opera interattiva in realtà virtuale, Centre Lumière Bleue , che funziona con sensori in base ai movimenti e ai movimenti del pubblico. In collaborazione con l'artista Fred Forest , ha creato il Technomariage nel 1999, che è la prima mondiale di un evento che utilizza Internet e un programma di realtà virtuale .
Nel 1995, Florent Aziosmanoff , cofondatore dell'associazione Art 3000 e del Cube, uno dei primissimi centri di arte digitale in Francia, ha iniziato a creare la narrativa comportamentale Le Temps de l'Amour. Nel 2002, per il 1 ° contatto festa creata in Issy-les-Moulineaux , ha progettato Le Petit Chaperon Rouge, una finzione indossato da 3 AIBO giocattoli robot-cane di marca Sony.
Nel 2015, Solimán López artista concettuale digitale e storico dell'arte ha fondato l'Harddiskmuseum, un museo internazionale dedicato alle arti digitali su disco rigido, la cui ultima versione 3D è stata esposta nel 2019 all'EP7, Parigi.

Dall'arte dell'interfaccia alla fiction interattiva

Interattività e generatività, un circuito di feedback al centro del quale c'è il soggetto umano, sono due principi fondamentali del processo di creazione digitale. Appaiono molto chiaramente in opere in cui le interfacce giocano un ruolo determinante, come in Musique de Corps degli artisti francesi Jean-Robert Sedano e Solveig de Ory o Very Nervous System dell'artista canadese David Rokeby , ma anche in opere che si aprono al cinema digitale e fiction interattive come quelle di Toni Dove ( Artificial changelings ), Luc Courchesne (Landscape One) , o quelle dell'artista e architetto Jeffrey Shaw ( Scenario2 2005, Eavesdrop 2004).

Il sistema di proiezione AVIE (Advanced Visualization and Interaction Environment) sviluppato da Jeffrey Shaw e Dennis Del Favero permette, tramite sensori di movimento e di forma, di interagire non solo con immagini, suoni, ma anche, nel caso di una fiction cinematografica, con la personaggi del film. “Configurati insieme alla storia raccontata” ( Paul Ricoeur ), i personaggi di fantasia si avvicinano quindi allo spettatore, che incorpora il mondo della finzione registrando le proprie azioni. In questo tipo di lavoro che cambia i procedimenti narrativi, l'intelligenza artificiale gioca un ruolo considerevole come rivelato da Benayoun nel 1995 con Le Diable et-il curve . Grégory Chatonsky ha creato nel 2005 per il canale Arte , Sur Terre , una fiction interattiva e generativa basata su tale sistema e su un database di 800.000 documenti.

L'integrazione della vita artificiale e dell'intelligenza artificiale nelle opere digitali è infatti in forte espansione e apre nuove prospettive. Nel teatro, riclassificato come “scena di interfacce”, il suo utilizzo apre il gioco degli attori all'interazione con personaggi virtuali amministrati da programmi di vita e intelligenza artificiale ( Jean Lambert-Wild , Orgia ).

Nuovo medium: hardware, software e implicazioni estetiche

Indipendentemente da ogni progetto artistico, l'arte digitale si basa sullo stato dell'arte del suo tempo, quindi dipende da hardware e software . Prima degli anni '90 , quando coesistevano più sistemi operativi, la maggior parte degli artisti digitali produceva essi stessi il software necessario per le loro opere, come Erkki Kurenniemi , Piotr Kowalski , Jean-Robert Sedano o David Rokeby e poi Laurent Mignoneau .

Altri hanno chiesto agli ingegneri di creare gli strumenti necessari per implementare il loro progetto. L'arrivo del software, destinato alla creazione digitale, ha semplificato il compito degli artisti, creando talvolta stereotipi stilistici, in particolare Director nel 1986, per la creazione di Cd-Rom o Max (azienda Cycleing 74) nel 1990 di Miller Puckette. , di cui un adattamento gratuito chiamato Pure Data vedrà la luce nel 1995, per la creazione di suoni e video interattivi in tempo reale.

Da allora, numerosi altri programmi software sono stati sviluppati da artisti o strutture per elaborare in tempo reale flussi sonori, grafici, video, ecc., tutti modificabili mediante la programmazione di “ patch ”. Nel 2001 appare Processing , un linguaggio di programmazione destinato alla creazione visiva e grafica interattiva.

Nel frattempo, sui social si è sviluppata quella che è stata chiamata Net Art , in molteplici forme, con software leggeri. Gli artisti cercano lo scambio lì, come hanno fatto in precedenza con l'arte postale. Vi trovano anche una piattaforma per la diffusione della loro creazione digitale, che musei e gallerie accolgono con riluttanza, a causa della loro resistenza agli impegni tecnologici e all'assenza di un mercato delle arti digitali. Nel 2011 Hervé Fischer ha creato Tweet Art, che ha collegato al suo approccio educativo avviando anche il tweet di filosofia (sala TweetArtOnAir nella sua retrospettiva al Centre Pompidou nel 2017). Molti altri artisti hanno moltiplicato tutte le sfaccettature dell'arte sui social network.

Conservazione delle arti digitali

Le arti digitali utilizzano le tecnologie e i software del loro tempo, e il rinnovamento incessante dei prodotti così come l' obsolescenza programmata dei materiali possono rendere difficile o addirittura impossibile la manutenzione delle opere. Jacques Drillon specifica, nel suo articolo "Il digitale mi ha ucciso" ( sic ), che:

“Dall'esistenza dell'IRCAM (1974), vi sono state prodotte quasi mille opere: brani interamente elettroacustici, o composti da una parte strumentale e una elettronica. Di queste mille opere, solo una sessantina sono ancora riproducibili: il software in cui sono state progettate non esistono più, le macchine neanche…”

La riflessione si sta sviluppando attivamente sui problemi di conservazione legati ai nuovi media che sono meno affidabili per la loro durata e per i loro standard di decodifica rispetto ai media materiali tradizionali. La definizione dell'opera, dei suoi limiti e della sua autonomia rispetto alle tecnologie continua ad accompagnare i cambiamenti di una pratica probabilmente non riducibile al digitale. La prima generazione dell'immagine prodotta punto per punto con l'elettronica è stata quella dei "fallimenti" voluti della sincronizzazione dei dispositivi. Un problema si può porre sulla questione della denaturazione dell'opera: è possibile sostituire un tubo catodico di un'installazione di Nam June Paik senza cambiare la natura dell'opera. Una macchina meno costosa, più veloce, più compatta, dotata di un diverso sistema operativo, distorce davvero l'opera originale, ad esempio con uno schermo al plasma che avrebbe solo il significato di riproduzione documentaria? ?

I numerosi e recenti restauri di opere digitali, come alcuni pezzi di realtà virtuale di Maurice Benayoun risalenti agli anni '90, dimostrano tuttavia che la loro conservazione pone certamente problemi di altro ordine ma spesso molto meno complessi (a distanza di 30 anni). affreschi (a distanza di 5 secoli) o lo squalo di Damien Hirst (a distanza di 28 anni).

Dall'inizio del millennio sono stati realizzati diversi progetti di ricerca al fine di sviluppare metodi e strumenti per la conservazione e la documentazione delle pratiche artistiche utilizzando le tecnologie digitali. Il Variable Media Network, nato dalla collaborazione tra il Solomon R. Guggenheim Museum (New York) e la Daniel Langlois Foundation (Montreal), ha prodotto tra il 2002 e il 2004 uno strumento incentrato sulla descrizione di opere d'arte con una componente tecnologica secondo al loro comportamento piuttosto che alle loro componenti materiali. Capturing Unstable Media, un progetto guidato da V2_, Institute for the Unstable Media (Rotterdam), ha proposto nel 2003 un'ontologia, ovvero un modello documentario, per la descrizione delle opere d'arte elettroniche. Tra il 2005 e il 2009, il progetto di ricerca DOCAM (Documentation and Conservation of Media Arts Heritage) ha riunito una serie di partner istituzionali per sviluppare strumenti e guide attorno a cinque assi: conservazione, documentazione, catalogazione, terminologia e storia delle tecnologie. Dal 2015 al 2017, la BnF , il laboratorio di INREV della Università di Parigi 8 e il Living Art Lab unito le forze per avviare la ricerca sul tema "Arte digitale e posteri", sotto la guida di Florent Aziosmanoff . Il progetto consiste nell'affrancarsi dall'inevitabile obsolescenza dell'hardware e del software informatico nel lungo periodo creando un modello di descrizione testuale universale delle opere nonché delle loro condizioni di creazione e ricezione, che permetta di averne una conoscenza accurata. possibile per aprire la possibilità di ricostituirli con i mezzi dei tempi a venire.

tecniche

Arte frattale
Interfacce sensore per la cattura dei gesti e altre per l'interazione
Stampa digitale
Progettazione del gioco
Ipertesto
Stampa 3D : tecnologia per realizzare oggetti tangibili da geometrie digitali
Infografica , Infografica tridimensionale
Programmazione
Pure Data : software gratuito per la creazione digitale di suoni, immagini ed elettronica in tempo reale
Progettazione del sito web

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