Cappella Brancacci

La Cappella Brancacci si trova alla fine del transetto destro della Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze ( quartiere Oltrarno ). Fu fondata nel 1386 dal ricco drappiere Piero di Piuvichese Brancacci per onorare l'apostolo Pietro, suo patrono.

Nel 1424 il nipote Felice di Michele Brancacci commissionò a Masolino da Panicale la decorazione pittorica della cappella.

È uno dei migliori esempi di pittura rinascimentale (1424-1428). È il frutto della collaborazione di due dei più grandi artisti dell'epoca, Masaccio e Masolino da Panicale , a cui si deve aggiungere la mano di Filippino Lippi , chiamato a completare l'opera una cinquantina d'anni dopo.

Storia

Origini

Il Brancacci aveva la cappella del transetto di Santa Maria del Carmine a partire dalla fine del XIV °  secolo, quando fu fondata da Pietro di Piuvichese Brancacci (1367). Antonio Brancacci iniziò una serie di lavori nella cappella nel 1387, ma probabilmente commissionò la decorazione ad affresco nella bottega di Masolino con un ciclo sulle Storie di San Pietro , protettore della famiglia, con il nipote Felice, ricco mercante di seta e protagonista della politica fiorentina nella prima metà del XV °  secolo. Non si è conservata alcuna documentazione diretta sulla decorazione della cappella, ma le vicende sono oggi ricostruite da fonti indirette o successive. Ad esempio, Vasari in Les Vies ricorda come i due artisti avessero eseguito in un periodo immediatamente precedente un San Paolo (di Masaccio) e un San Pietro (di Masolino, entrambi perduti) in una cappella dall'altra parte del transetto, al opposto a quello della prestigiosa commissione.

Felice Brancacci tornò da un'ambasciata al Cairo il 15 febbraio 1523 e alla fine del 1424 si poté iniziare la costruzione. Masolino fu impegnato a Empoli fino al novembre del 1424, per cui si può presumere che subito dopo iniziò a lavorare alla Cappella Brancacci. Il suo assistente ha preso Masaccio incaricata dei lavori dopo la partenza di Masolino per l'Ungheria ( 1 ° settembre 1425) dove fu pittore di corte per tre anni a Budapest. Al suo ritorno nel 1427, continuò il ciclo di dipinti in collaborazione con il suo allievo Masaccio. Nel 1428 intervenne una nuova interruzione dei lavori: entrambi partirono per Roma per onorare un ordine pontificio ma Masaccio vi morì misteriosamente nell'estate del 1428. Alcuni ipotizzano che Masaccio non vi lavorasse dal febbraio 1426, quando i Carmelitani di Pisa gli affidarono con un'altra importante opera (il polittico pisano ), ma i Carmelitani fiorentini difficilmente avrebbero lasciato partire Masaccio, lasciando un'opera incompiuta. È quindi più probabile che l'interruzione sia avvenuta su iniziativa del committente, con un frettoloso completamento dell'ultima scena, la Resurrezione del figlio di Teofilo e di San Pietro sul pulpito , come testimoniano l'esecuzione meno raffinata e la uso più visibile di assistenti (la scena fu probabilmente mutilata e ricompilata in seguito da Filippino Lippi). Lo stesso Felice Brancacci, nel testamento del 1432, ricorda che la cappella è incompleta

Oggi gli affreschi di Masolino appaiono nettamente in minoranza, ma in origine erano presenti anche sulla volta a crociera e in uno o due dei vetri superiori, andati distrutti, con un effetto complessivo completamente diverso.

Il rilievo sull'altare con la Consegna delle chiavi , opera di Donatello oggi al Victoria and Albert Museum , concludeva probabilmente il ciclo su San Pietro, scena fondamentale per chiudere le storie e per il discorso sull'autorità di Pietro nella chiesa.

Organizzazione del lavoro tra Masolino e Masaccio

Masolino e Masaccio hanno lavorato separatamente su fasi diverse, pianificando attentamente i loro interventi in modo che potessero operare contemporaneamente. Hanno utilizzato un'unica impalcatura, dipingendo scene contigue, al fine di evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato uno squilibrio maggiore di una divisione "a scacchiera" come si vede oggi. Sul ponteggio rettangolare, uno ha dipinto la scena sulla parete laterale, l'altro nella parte anteriore, poi si sono scambiati i compiti sul lato opposto. Con questo metodo si assicurava la realizzazione del registro superiore, e forse della parte con i vetri, mentre l'interruzione del lavoro significava l'assenza di decorazione nel registro inferiore.

Una questione molto controversa è quella degli aiuti che i due pittori si davano reciprocamente nelle scene destinate all'altro. Alcuni ricercatori tendono ad escluderli, altri, sulla base di confronti stilistici, li enfatizzano. Ad esempio, il diagramma prospettico della Guarigione dello storpio e della risurrezione di Tabita è stato generalmente attribuito a Masaccio come identico a quello del Pagamento del tributo , ma potrebbe essere stato realizzato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche del Discorso di San Pietro , come mai dipinse in opere successive, mentre a Masolino fu attribuita la testa di Cristo in pagamento di tributo , leggermente sfumata come quella del masolinesco Adamo in Peccato Originale .

Sospensione lavori e completamento a cura di Filippino Lippi

L'opera rimane incompiuta, anche a causa dell'esilio di Felice Brancacci nel 1436 a causa della sua adunata alla parte avversa a Cosme de' Medici . È probabile che in questo contesto i ritratti dei Brancacci e di altri cittadini dell'epoca fossero martellati nella scena della Resurrezione del figlio di Teofilo e di San Pietro in un pulpito , dove il dipinto di Masaccio si interrompe bruscamente sopra la metà dei vestiti. Nel 1458, quando l'esilio divenne definitivo, la cappella fu probabilmente svuotata di ogni riferimento alla famiglia Brancacci, ormai indesiderabile agli occhi dei Medici e degli stessi Carmelitani, il famoso ciclo pittorico che legava una famiglia ribelle al papato (San Pietro è dopotutto il primo papa). La cappella è poi dedicata alla Madonna del Popolo. Il dipinto della Vergine col Bambino, probabilmente risalente all'anno di fondazione della chiesa (1268), fu installato nel 1454 ed è ancora oggi presente sotto la finestra. In questa occasione la scena dietro l'altare del Martirio di San Pietro fu probabilmente distrutta prima di essere ridipinta dal Lippi sulla parete destra. In passato attribuito a Coppo di Marcovaldo o al Maestro della Sant'Agata, oggi il dipinto è attribuito più cautamente al Maestro della Madonna del Carmine .

Con il ritorno della famiglia Brancacci a Firenze nel 1480 si poté completare la decorazione della cappella. L'opera è affidata a Filippino Lippi, che oltre ad essere un artista di primo piano, è anche figlio di Fra Filippo , uno dei primissimi allievi di Masaccio. Filippino cerca di temperare il suo stile adattando la sua tavolozza ai colori degli affreschi più antichi e mantenendo l'inquadratura solenne dei personaggi, per non rompere l'omogeneità dell'insieme. Nonostante ciò, il suo stile è oggi facilmente riconoscibile perché segnato da un chiaroscuro più maturo e dotato della linea di contorno tipica dello stile intellettualista del Rinascimento all'epoca di Lorenzo il Magnifico che si oppone alla "vernice a spruzzo fatta di rapide bozze di colore e luce di Masaccio.

Dal XVI ° al XVIII °  secolo

Al XVI °  secolo, il patrocinio della Brancacci si ferma e senza famiglia prende il sopravvento.

La prima operazione di pulitura risale al 1565, seguita da un restauro nel 1670-1674. Alla fine del XVII °  secolo, la cappella è decorato con argento prezioso e un cornicione scolpito e dorato. Negli anni Settanta del Seicento , la mania per la scultura portò all'installazione di una balaustra in marmo e di un nuovo altare per ospitare la Madonna del Popolo .

Nel 1690 il marchese Feroni, d'accordo con i Carmelitani, progettò la trasformazione della cappella da gotica a barocca , al fine di armonizzarla con la recente cappella Corsini , ma il progetto non ebbe successo.

La copertura della nudità delle figure con foglie di palma risale al 1642 circa, all'epoca del "cattolicissimo" Cosimo III de Medici .

Nel 1746-1748, le vele della croce costolata , dipinte da Masolino con i Quattro Evangelisti , furono distrutte per creare una cupoletta, dove Vincenzo Meucci dipinse la Vergine che consegna lo scapolare a San Simone Stock . Sui timpani, altri affreschi, in falsa prospettiva , di Carlo Sacconi , ora oscurano quelli di Masolino ( Richiamo dei Santi Pietro e Paolo e Pietro che cammina sull'acqua ). Gli ultimi che dipinse ( Negazione di San Pietro e Pasci le mie pecore ) non sono più conosciuti se non per le loro sinopie . La bifora gotica viene smantellata e viene installata una più grande finestra barocca, causando la distruzione della maggior parte degli affreschi nella parte superiore della parete di fondo. In quel periodo fu eretto anche un massiccio tabernacolo marmoreo per ospitare la Madonna del Popolo , oggi rimossa.

La cappella fu danneggiata dal grave incendio che distrusse la basilica nel 1771, ma nel complesso gli affreschi sono ben conservati, nonostante qualche inevitabile danneggiamento dell'intonaco e dei colori bruciati e anneriti, che sono stati oggetto di un rifacimento in condizioni successive. Il legno delle cornici dorate che separano gli affreschi è deteriorato. La Madonna del XIII °  secolo, viene salvato per caso, dopo essere stati spostati all'interno del convento per circa un anno. A ricordo dell'incendio, sugli scudi dei pendenti sono state aggiunte le parole "  SIGNUM SALUTIS IN PERICULIS" .

Nel 1780 i discendenti dei Brancacci, i Marchesi de Brancas ormai stabilitisi in Francia, firmarono la rinuncia ufficiale ai loro diritti sulla cappella, che passarono così ai Riccardi (1782), che ne effettuarono alcuni restauri. Il loro stemma (con la chiave) è ben visibile ai lati dell'attuale altare.

Restauro

Nel 1940, un restauro conservativo dei dipinti, effettuato sulla base di una "poltiglia" protettiva con uovo e caseina , ne ha ravvivato il colore (curatore F. Fiscali). Nel frattempo una patina di sporco e un velo di nerofumo avevano ricoperto i colori originari a tal punto che era apparsa la considerazione di Masaccio come pittore di colori "pietrosi", ma la sua ricchezza plastica era ancora lì. Il lavoro di Masolino e Lippi è stato valutato piuttosto male. Lettura critica dei contributi di Masaccio e Masolino è dominato dalla confusione dei due alla metà del XX °  secolo.

La decisione di ripristinare è stata presa nel 1932, quando Ugo Procacci scoperto sotto due lastre di altare in marmo del XVIII °  frammenti di affreschi non interessate dal fuoco e restauri, che rivelano il colore brillante prima di 1748. I lavori di restauro non ha cominciato fino al 1980 secolo , preceduta da una dettagliata verifica dello stato di conservazione degli affreschi e delle pareti, al fine di distinguere le parti originarie. Il restauro vero e proprio è avvenuto tra il 1983 e il 1990, quando si è rivelata tra lo stupore di tutti una cappella “inedita”, restaurata nei colori smaglianti di Masaccio e nei colori chiari e permeati di Masolino.

Nel corso delle ricerche vengono inoltre scoperte le sinopie di due scene sulla parete dietro l'altare, accanto alla finestra barocca, che si riferiscono alle scene distrutte del Pentimento di San Pietro , probabilmente di Masaccio, e dell'Appello. di San Pietro , attribuibile a Masolino. La mano di Masaccio in uno dei mezzi bicchieri è un indizio fondamentale che attesta la presenza dell'artista fin dall'inizio dell'opera. Nulla rimane degli Evangelisti nella volta a crociera o nei due spettacoli. Dopo lo smantellamento del tabernacolo marmoreo (ora rimontato in un'altra stanza del convento), sono ricomparsi i solchi della bifora originaria, dove sono presenti racemi decorativi e due facce (maschile e femminile), i cui colori chiari servivano come base per confronto per il recupero dei colori durante il restauro. Interessante anche il ritrovamento sulla parete sotto la finestra di un frammento pittorico attribuito alla Crocifissione di San Pietro , che Masaccio avrebbe dipinto sopra la mensa dell'altare.

Per quanto riguarda le scene già visibili, questo restauro ha permesso la nuova lettura della trama pittorica, il valore della nuda (privi di foglie del XVIII °  secolo), il paesaggio, la purezza degli elementi come l'aria e l'acqua, architetture e volti che erano stati nascosti, nonché la riscoperta del sostanziale equilibrio tra i diversi interventi artistici avvenuti nel tempo.

Questi restauri sono stati eseguiti congiuntamente da Umberto Baldini e Ornella Casazza, grazie al patrocinio della ditta Olivetti .

Affreschi di Masolino, Masaccio e Filippino Lippi

Scelta iconografica

Il tema dell'arredo è quello della historia salutis , cioè la storia della salvezza dell'uomo, dal peccato originale all'intervento di Pietro , erede diretto di Cristo e fondatore della Chiesa Romana. Le fonti del complesso sono la Genesi , i Vangeli , gli Atti degli Apostoli e la Leggenda aurea di Jacques de Voragine . Pierre è sempre riconoscibile negli affreschi per il suo vestito verde scuro, un cappotto arancione, i suoi corti capelli bianchi e la barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da una volta a crociera dove erano nei veli i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituita dalla cupola con affreschi di Vincenzo Meucci. I vetri, anch'essi perduti, rappresentavano, secondo la testimonianza del Vasari, la Vocazione di Pietro e Andrea e la Navicella , probabilmente di Masolino.

Sulla parete di fondo erano le Lacrime di Pietro dopo il triplice rinnegamento o il Pentimento di Pietro (sinopia ritrovata) attribuite a Masaccio e Pasci i mes agnelli de Masolino (sinopia ritrovata).

Pietro Apostolo, primo papa, è il protettore di Pietro Brancacci, fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale. Egli è anche l'apostolo fondatore della Chiesa romana, il cui potere è tenuto dal Papa, così che il papato stesso è celebrato quando onorato, secondo la politica filo-pontificia verso Martino V , condivisa dalla maggior parte dei fiorentini del tempo. e dai Carmelitani, proprietari della Chiesa di Santa Maria del Carmine. La presenza di scene della Genesi ( Peccato originale e Cacciata dal Paradiso Terrestre ) è legata al tema della salvezza dell'umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro.

La giustapposizione delle storie di Pietro a quelle della Genesi potrebbe essere letta anche come un parallelo tra la creazione di Dio e la creazione della Chiesa e del papato da parte di Pietro, parallelo con la ricreazione di Martino V della scena romana dopo il Grande Western Scisma .

Sembra che alcune scene, rare in altri cicli pittorici, siano state scelte per esprimere un giudizio sull'istituzione del catasto fiorentino, già nell'aria all'epoca (fu iniziato nel 1427), con il quale si introduce, per la prima volta in Italia, una tassazione proporzionale basata sul reddito, che colpiva maggiormente le ricchissime famiglie della borghesia di commercianti e banchieri. In questo senso, scene come il Pagamento del tributo e la Distribuzione dell'elemosina e la morte di Anania sembrano essere state dipinte proprio per riaffermare la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene di tutta la comunità.

Registro superiore

Chiamata dei Santi Pietro e Andrea

Nel cannocchiale sinistro, distrutto nel 1746-1748, Masolino aveva dipinto la Chiamata dei Santi Pietro e Andrea , ovvero la Vocazione , conosciuta attraverso le allusioni di antichi testimoni (Vasari, Bocchi e Baldinucci ). Roberto Longhi fu il primo a individuare un'immagine di questo affresco perduto in un disegno successivo, che non rispetta la forma della curvatura superiore della lunetta, ma appare oggi come un'ipotesi molto probabile. In questa scena Masolino aveva diviso la sua composizione in due distese: il mare e il cielo.

La Navicella

Sul cannocchiale opposto era l'affresco della Navicella , titolo tradizionale di una scena in cui Cristo, camminando sull'acqua, salva Pietro in barca, dalle onde di una tempesta. Questo cannocchiale ripropone dunque un paesaggio marino, bilanciandosi con la scena dall'altra parte e creando una sorta di parabola della Creazione come descritta nella Genesi  : dai cieli degli evangelisti nella volta, ai mari del registro superiore, al terre e città del registro medio e inferiore, lo sguardo dello spettatore veniva così portato a passare dal Cielo al proprio mondo.

Le fonti antiche attribuiscono questo cannocchiale a Masolino, ma, seguendo il modello dell'alternanza delle mani dei due artisti sui ponteggi, alcuni ritengono che possa essere stato dipinto da Masaccio.

Il pentimento di Pietro

Il Pentimento di Pietro si trova nella mezzaluna sinistra del registro superiore. È stato ritrovato il disegno preparatorio (molto schematico) della sinopia. La scena è attribuita a Masaccio, in base ad una maggiore incisività nel tratto rispetto alle opere di Masolino e tenendo conto dell'alternanza delle mani degli artisti nella decorazione.

Pasce oves mio

Nel 1984 è stata ritrovata nella mezzaluna destra del registro superiore la sinopia di un affresco riconosciuto come la Pasce oves Meas ( Nourris mes agneaux o Mission de Saint Pierre ), grazie al ritrovamento, dopo la pulitura, di quattro pecore. L'episodio raffigura Gesù che affida a Pietro l'incarico di pastore universale ( Giovanni XXI, 1523).

La scena, assimilabile alle sinopie degli affreschi empolesi, è unanimemente attribuita a Masolino.

registro medio

La tentazione di Adamo ed Eva , Masolino (I)

Il ciclo inizia, a sinistra, con la scena della Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, collocata in uno spazio alto e stretto nello spessore dell'arco che delimita la cappella. Questa scena e quella simmetrica sul lato opposto (l' Espulsione ) fanno da sfondo al racconto, che mostra il momento in cui l'uomo rompe la sua amicizia con Dio, che sarà poi riconciliato da Cristo con la mediazione di Saint Pierre.

Adam è mostrato in piedi accanto a Eva. Si guardano con gesti misurati mentre Eva si prepara ad addentare il frutto proibito che il serpente le ha appena offerto dall'albero dove riposa il braccio. Il serpente ha una testa con folti capelli biondi, molto idealizzata.

È una scena aulica, con i gesti e lo stile dell'atmosfera "cortese" del tardo gotico . Anticamente tale influenza era ancora più accentuata dalla ricchezza quasi calligrafica del fogliame e delle erbe sullo sfondo, oggi scomparse. La luce, che modella i personaggi senza asprezze, è morbida e avvolgente; lo sfondo scuro ne fa risaltare la sensuale plasticità, lasciandole come sospese nello spazio.

Ma soprattutto, la figura di Adamo mostra un'adesione a un certo canone classico di bellezza, che ricorda l'antichità.

Adamo ed Eva cacciati dall'Eden , Masaccio (II)

Dall'altro lato, a destra, in posizione speculare, è l'altra scena della Genesi con la Cacciata dal cielo , capolavoro di Masaccio. In quest'opera, vera e propria rottura con la vena tardogotica, la freddezza di Masaccio è scomparsa e i personaggi sono ritratti in cupa disperazione, appesantiti sotto l'angelo che, spada sguainata, li espelle con una volontà perentoria e un'intensità senza precedenti nella pittura.

I gesti sono eloquenti: mentre escono dalla porta del Cielo, da cui provengono alcuni raggi divini, Adamo si copre il volto con le mani della disperazione e della colpa; Eva nasconde vergognosamente la sua nudità e urla, con un'espressione addolorata sul viso. In alto, l'angelo della giustizia, con la sua spada, mostra loro aspramente la via.

La fortissima plasticità dei corpi, in particolare quello di Adamo, dona uno spessore mai visto prima alle figure saldamente inserite a terra, sulle quali si proiettano le ombre della violenta luce che modella i corpi.

Sembrano emergere dal muro inondati di luce intensa proveniente da destra come in realtà avviene dalla finestra della cappella. Adam è inclinato la testa in avanti in preda all'angoscia, camminando nell'arido deserto del mondo. I corpi sono volutamente massicci, goffi, realistici, con qualche errore (come la caviglia di Adamo) che però non fa che aumentare l'immediatezza espressiva dell'insieme.

Ci sono molti dettagli di grande spessore, dai capelli bagnati e appiccicosi di Adamo (sulla Terra si va verso la fatica e lo sporco), alla messa in scena della figura dell'angelo, dipinta in scorcio come s'è caduto dall'alto. La posa di Eva è ispirata all'antichità ( modesta Afrodite ), forse vista da Masaccio a Giovanni Pisano ( Prudenza nel pulpito del duomo di Pisa ).

Le foglie di palma che coprivano la nudità di Adamo ed Eva sono state rimosse durante il restauro del 1990.

La cappella divenne presto famosa per le innovazioni del giovane Masaccio che, in particolare, non esitò a rappresentare l'acuta sofferenza sul volto di Eva scacciata dal Paradiso. Secondo Vasari, la maggior parte dei grandi pittori e scultori del Rinascimento fiorentino vennero a studiare queste innovazioni lì, in seguito furono dipinti rami di ulivo sulle nudità di Adamo ed Eva. Restaurata tra il 1984 e il 1988, la composizione ritrova il suo aspetto originario. È notevole in particolare per la brillantezza del suo chiaroscuro e l'applicazione delle leggi della prospettiva , scoperte da Filippo Brunelleschi .

Masaccio è qui il primo ad utilizzare uno degli strumenti del nuovo spazio figurativo, già assimilato da Giotto  : la luce, proveniente da una fonte precisa e che illumina obliquamente personaggi e oggetti. Tutte le figure sono illuminate da un unico fuoco luminoso per tutti gli affreschi, e questa luce fittizia si fonde con la luce reale che entra nella cappella dalla finestra nella parete di fondo.

Il pagamento del tributo , Masaccio (V)

La narrazione prosegue accanto ad Adamo ed Eva cacciati dal Giardino dell'Eden , sul registro superiore della parete sinistra, con la grande scena del Pagamento del Tributo , universalmente riconosciuta come una delle più alte espressioni dell'arte di Masaccio, datata 1425 e prodotto in 32 “giorni”.

Questo episodio è ispirato al Vangelo secondo Matteo (Mt 17, 24-27). Mentre nella città di Cafarnao , Cristo e i suoi Apostoli vengono avvicinati da un pubblicano, che pretende da loro il tributo dovuto al Tempio. Pietro chiede a Gesù se è legittimo pagare le tasse ai romani, alla presenza del pubblicano romano. Gesù risponde dichiarando di restituire «a Cesare ciò che è di Cesare e a Dio ciò che è di Dio» e poi si rivolge a Pietro: «Va' al mare, getta l'amo, tira il primo pesce che verrà su. . Aprendo la sua bocca, vi troverete uno statere  ; prendilo e daglielo per me e per te. "

A sinistra è visibile Pietro, piccolo perché messo in prospettiva, espressamente piegato a recuperare il pezzo di pesce dopo aver posato a terra la toga (da notare la disposizione realistica ed espressiva delle gambe dell'apostolo). Il gruppo centrale mostra Gesù, al centro, che indica verso Pietro sulla riva del lago, circondato dai dodici apostoli in un'aureola (composizione probabilmente ispirata al gruppo dei Santi Quattro Coronati di Nanni di Banco ), mentre tra quelli davanti, dietro, il pubblicano manifesta chiaramente la sua richiesta di denaro stendendo la mano aperta e indicando con l'altra la porta della città. Infine, a destra, vediamo Pierre che porge la moneta al pubblicano con una certa solennità.

Nel gruppo degli apostoli è emblematica la figura di destra, vestita di bordeaux, che si presenta con lineamenti ben definiti, uno straccio e la barba. Alcuni dicono che potrebbe essere l'autoritratto di Masaccio (che altri identificano invece nella scena sottostante), mentre altri lo additano come un possibile ritratto del committente Felice Brancacci.

Questa celebre scena è composta da tre episodi nel tempo presentati in un unico spazio scenico, all'interno dello stesso paesaggio. È scandito da una serie di boschi e montagne che si confondono con l'orizzonte, mentre a destra si trovano le mura cittadine fatte di giochi di contrasto tra vuoti e pieni (loggia aggettante, tettoie, ecc.). Nuovo anche il trattamento realistico del paesaggio, soprattutto nelle montagne erbose che svaniscono in lontananza: niente di più diverso dalle rocce appuntite usate da Giotto e dai suoi seguaci secondo la tradizione bizantina. La prospettiva è quindi unica (il punto di fuga è dietro la testa di Cristo), ma anche la luce, con le ombre determinate dall'inclinazione dei raggi del sole. Il gruppo degli apostoli si dispone in modo coerente nello spazio intorno a Cristo e il loro insieme sembra voler riaffermare la volontà dell'uomo e la sua centralità.

A destra le due monumentali figure di Pietro e del pubblicano sono ben piantate a terra e la massa plastica è perfettamente sviluppata dal chiaroscuro.

La scelta della scena del Pagamento è raramente rappresentata da artisti nelle Storie di Pietro e la sua presenza, così come la celebrazione della sapienza divina, allude probabilmente all'istituzione del catasto che avverrà di lì a poco (1427), ma che fu già nell'aria: così come Cristo accetta la logica terrena del tributo, i cittadini devono sottostare all'obbligo civico di pagare le tasse richieste.

La Predicazione di San Pietro , Masolino (IX)

La scena successiva, sulla parete dietro l'altare, è sullo stesso registro e mostra la Predica di San Pietro di Masolino, che eseguì in otto giorni. Pietro è rappresentato davanti a una folla mentre, con un gesto eloquente, predica. Le espressioni degli spettatori sono varie, dalla soave attenzione della suora velata in primo piano, al letargo della fanciulla e del vecchio con la barba, alla paura della donna sullo sfondo, di cui sono visibili solo gli occhi accigliati. . . I monti sembrano continuare la scena precedente del Tributo , in un'unità spaziale che è prerogativa di Masaccio.

I tre volti di giovani alle spalle del santo sono probabilmente ritratti di contemporanei, così come i due fratelli a destra che in passato furono attribuiti a Masaccio.

Il Battesimo dei Neofiti , Masaccio (X)

Proseguendo verso destra, oltre la finestra, il Battesimo dei Neofiti di Masaccio, si trova in una valle tra ripide colline. La luce viene da sinistra: la finestra ora è da questa parte.

I giovani si preparano a ricevere il battesimo di Pietro: uno è in ginocchio nel fiume e lo riceve a mani giunte (con un corpo dall'anatomia splendidamente modellata), un altro, già spogliato, aspetta di coprirsi con le braccia tremanti di freddo ( figura di grande realismo notato dal Vasari), un terzo si spoglia. Un altro quarto, scalzo e con la testa visibilmente bagnata, si veste e si abbottona la tunica azzurra. Pierre compie un gesto energico ed eloquente (la ciotola ruota nella direzione più favorevole alla percezione dello spettatore). Vi assiste una folla, tra cui sicuramente figure rappresentanti contemporanei.

Particolarmente riusciti sono la sensazione dell'acqua e l'effetto bagnato sui capelli e sulle mutandine del ragazzo inginocchiato.

Le due figure dietro Pierre sono quelle che sono state coperte dal 1748, permettendo ai restauratori di vedere come apparivano gli affreschi prima dell'incendio e dei restauri.

La guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabitha , Masolino e Masaccio per gli sfondi (VI)

La successiva grande tavola del registro superiore della parete destra è opera di Masolino e mostra due miracoli, la Guarigione dello storpio e la risurrezione di Tabita , che secondo Atti avvennero rispettivamente a Gerusalemme e a Giaffa , ma che qui vengono presentati nello stesso spazio.

A sinistra San Pietro e San Giovanni guariscono miracolosamente uno storpio davanti ad una loggia prospettica. A destra, invece, presso una casa, san Pietro resuscita Tabita benedicendola. Il centro della scena è una veduta dell'allora Firenze con una piazza prospettica ( Piazza della Signoria  ?) dominata da case merlate con pali sospesi tra le finestre. In primo piano camminano due borghesi riccamente vestiti, indifferenti a ciò che accade intorno. La vita quotidiana è raccontata nei minimi dettagli, dagli oggetti appesi alle finestre ai passanti sullo sfondo. La ricchezza cromatica e la cura esteriore per piacevoli dettagli (come abiti, acconciature) sono vicine allo stile di Gentile da Fabriano e non potrebbero essere più lontane dallo stile puro e "  sanza ornato  " di Masaccio.

La precisione della prospettiva dello sfondo aveva indotto Roberto Longhi ad attribuire quest'area al disegno di Masaccio, ipotesi ormai largamente scartata: si nota piuttosto la volontà di Masolino di adeguarsi alle novità di Masaccio, un po' come avvenne. le innovazioni di Lorenzo Ghiberti e Donatello .

Registro inferiore

Il registro inferiore è l'ultimo ad essere completato. Si verificano cambiamenti, dovuti all'assenza di Masolino, all'evoluzione dello stile di Masaccio che vi opera dopo aver soggiornato a Pisa e, naturalmente, all'intervento di Filippino Lippi.

Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro sul pulpito , Masolino e Filippino Lippi (XV)

La successiva grande scena, sulla parete sinistra, è quella della Resurrezione del figlio di Teofilo e di San Pietro nel pulpito , realizzata per metà da Masaccio (che vi operò nel 1427) e per metà da Filippino Lippi, a testimonianza del luogo di lavoro è stato interrotto. Il primo maestro eseguì la scena centrale, dalla figura seduta alla figura in piedi in veste verde (compreso San Paolo inginocchiato), e gran parte della scena dal pulpito, dei monaci carmelitani (escluso il volto di quello in ginocchio) a Pietro, fino alla fine; i cinque fiorentini a sinistra sono di Filippino, così come il gruppo centrale comprendente il fanciullo risorto e il bambino, nonché la figura del monaco inginocchiato, apparentemente sostituito. La scena era stata in gran parte dipinta da Masaccio, ma la presenza di personaggi contrari ai Medici o per altri motivi non desiderabili, aveva reso necessario subentrare in parte al gruppo centrale: molti dovevano essere i ritratti della famiglia Brancacci, sostituiti da Filippino da membri delle grandi famiglie dell'Oltrarno al tempo di Lorenzo il Magnifico , come i Soderini , i Pulci, i Guicciardini, i Pugliese, oltre ad altri notabili della cerchia medicea.

L'architettura è di Masaccio, con l'invenzione della parete con specchi marmorei oltre i quali sono visibili alberi e vasi, che sarà presto ripresa da Domenico Veneziano , Andrea del Castagno , Alesso Baldovinetti e Domenico Ghirlandaio .

Grandi lacune sono state integrate durante l'ultimo restauro, come nella parte inferiore del pulpito di Saint Pierre .

Sono state individuate molte figure dell'epoca. Il gruppo all'estrema destra mostrerebbe Filippo Brunelleschi , Leon Battista Alberti , Masaccio e Masolino; il corpulento carmelitano in piedi, alla destra dell'anziano, potrebbe essere un ritratto del giovane Filippo Lippi, uno dei primi allievi di Masaccio e padre di Filippino; il bambino resuscitato è indicato dal Vasari come un ritratto del futuro pittore, Francesco Granacci , di quindici anni, che permetterebbe di datare l'intervento di Filippino al 1485; il carmelitano di sinistra potrebbe essere il cardinale Branda Castiglione  ; sul lato opposto, Teofilo in poltrona sarebbe Gian Galeazzo Visconti e la figura incappucciata sotto di lui Coluccio Salutati .

San Pietro guarisce i malati con la sua ombra , Masaccio (XI)

La scena successiva, a destra, è San Pietro che guarisce i malati con la sua ombra di Masaccio.

La composizione è molto eloquente: San Pietro, seguito da San Giovanni, cammina per la strada e al passaggio della sua ombra, un gruppo di malati viene guarito. Due sono già in piedi per ringraziarlo, uno si alza e un quarto, con le gambe ancora deformate, è ancora accucciato a terra e guarda con apprensione il santo. La figura con il berretto rosso è stata identificata come un ritratto di Masolino, mentre San Giovanni potrebbe nascondere un ritratto del fratello di Masaccio, Le Scheggia , seguito da un vecchio barbuto ( Bicci di Lorenzo  ?); l'uomo dal berretto rosso che regge il suo bastone, è stato indicato come un possibile ritratto di Donatello, mentre l'uomo barbuto sembra uno dei magi del polittico pisano di Masaccio.

La parte all'estrema sinistra era nascosta sotto il marmo dell'antico altare, con il prolungamento in prospettiva della strada verso una chiesa con una bella colonna corinzia e un campanile. L'architettura prosegue nell'apertura della finestra con un audace effetto ottico. Questa scena e la successiva ( Elemosina ) sono legate da stretti rapporti formali e prospettici, con il taglio obliquo delle composizioni che si svolgono nelle strade di una città, probabilmente Firenze. Alcuni hanno addirittura ipotizzato che la via di questa scena, con l'edificio rustico e la chiesa sullo sfondo, fosse il Borgo degli Albizzi e il distrutto San Pier Maggiore, con il suo campanile-muro , dove si trovavano gli alleati dei Brancacci.

Poco sopra sono stati rinvenuti racemi decorativi e due volti (maschile e femminile), entrambi di Masolino secondo Boskovits , ma il volto maschile a destra potrebbe appartenere a Masaccio (Baldini).

La Crocifissione di Pietro , Masaccio (XVI)

In origine, sulla parete dietro l'altare, sotto la finestra (che un tempo era più piccola e più alta di oggi), doveva esserci La Crocifissione di Pietro di Masaccio, dove dovevano convergere tutte le linee prospettiche degli affreschi. l'intero ciclo. Il punto di fuga sarebbe stato probabilmente dietro il volto di Pietro, crocifisso a testa in giù.

Sono stati trovati solo due frammenti su entrambi i lati del palco. La scena andò probabilmente distrutta tra l'anno della condanna di Felice Brancacci (1435) e l'anno in cui fu dichiarato ribelle (1458). La distruzione avvenne certamente per far posto alla Madonna del Popolo , alla quale la cappella fu nuovamente consacrata intorno al 1460, quando venne costituita la Compagnia di Santa Maria del Popolo. Quando è intervenuto Filippino (c. 1480-1485), questa scena doveva essere già scomparsa.

Distribuzione dell'elemosina e morte di Ananie , Masaccio

Segue Distribuzione dell'elemosina e morte di Anania di Masaccio, che illustra un episodio in cui una donna viene punita per aver rifiutato di condividere i suoi beni secondo le usanze dei primi cristiani, denunciando un falso reddito. Questo episodio può essere letto anche come un appello alla reciproca solidarietà in attesa della costituzione del catasto fiorentino.

La scena è caratterizzata dalla maturità stilistica di Masaccio, che rende più vigorosa l'espressività dei personaggi, così come più articolata la composizione dello sfondo, con volumi architettonici meno stereotipati.

Disputa con Simone Mago e crocifissione di Pietro , Filippino Lippi (XVI)

Il grande pannello del registro inferiore sulla parete destra è interamente opera di Filippino Lippi. La scena si trova fuori le mura della città (Roma, riconoscibile dalla piramide Cestia sulle mura Aureliane e dagli edifici che sorgono oltre i bastioni ); a destra Simone il Mago e San Pietro litigano davanti a Nerone , un idolo pagano viene rovesciato ai piedi del re; a sinistra è la Crocifissione del santo che sta per essere crocifisso a testa in giù. In questa scena sono rappresentati molti ritratti: il giovane con il berretto all'estrema destra è l'autoritratto di Filippino; il vecchio col berretto rosso nel gruppo vicino a San Pietro e Simone il Mago è Antonio Pollaiolo  ; il ragazzo che sta sotto l'arco e guarda verso lo spettatore è il ritratto di Sandro Botticelli, amico e maestro di Filippino. Nella figura di Simone il Mago alcuni vollero vedere un ritratto di Dante Alighieri , celebrato come l'autore dell'illustre De vulgari eloquentia da cui si ispirarono Lorenzo il Magnifico e Ange Politien .

San Pietro in carcere riceve la visita di San Paolo , Filippino Lippi (XIII)

Il ciclo prosegue poi partendo da sinistra, sul pilastro nel registro inferiore, con la scena di San Pietro in carcere visitato da San Paolo , di Filippino Lippi. San Pietro si affaccia da una finestra sbarrata, mentre il visitatore volge le spalle all'osservatore. La scena segue forse un disegno di Masaccio, come testimonia la perfetta continuità architettonica con la contigua scena della Resurrezione di Teofilo figlio .

San Pietro liberato dal carcere , Filippino Lippi (XIV)

L'ultima scena, sulla parete opposta, mostra la liberazione di San Pietro dal carcere da parte dell'angelo ed è interamente opera di Filippino Lippi. L'architettura è legata a quella del palcoscenico adiacente. La guardia, armata di spada, dorme in primo piano appoggiata a un lungo bastone, mentre avviene la miracolosa liberazione, che rappresenterebbe la salvezza cristiana e forse anche la riconquistata autonomia di Firenze dopo la minaccia milanese.

Questo affresco ha atteso fino al 1838 il riconoscimento della mano del Lippi.

	parete sinistra		Centro		parete destra
			Vergine
II - Masaccio	V - Masaccio	IX - Masolino	a	X - Masaccio	VI - Masaccio + Masolino	I - Masolino
			il bambino
XIII - Lippi	XV - Masaccio	XII - Masaccio		XI - Masaccio	XVI - Lippi	XIV - Lippi

Analisi

La differenza tra la parte dipinta da Masolino e quella dipinta da Masaccio è diminuita dopo il restauro, temperando la polemica tra il Masolino tradizionalista e l'innovativo Masaccio ed evidenziando invece le reciproche influenze tra i due. Masolino è generalmente considerato un continuatore della pittura tardogotica , o al massimo una figura di transizione, mentre Masaccio applica più rigorosamente le nuove idee che furono alla base della rivoluzione rinascimentale: precisa definizione spaziale, identificazione degli aspetti psicologici degli individui rappresentati e uso minimo di elementi decorativi. In questo Masaccio fu un pioniere, che ebbe un'influenza significativa sugli artisti contemporanei e su quelli delle generazioni successive.

Masaccio utilizza la luce in modo molto rigoroso per "scolpire" le superfici, valorizzandole con colori e riflessi che creano volumi estremamente plastici (cioè simili a sculture dipinte in modo illusionistico), in uno stile "smaltato". precisione del disegno sullo sfondo.

Nonostante le ovvie differenze, i due artisti concordano su una serie di punti che danno all'insieme un aspetto armonioso:

1. Organizzazione delle scene in un'unica struttura architettonica, composta da lesene corinzie dipinte, che conservano una cornice frastagliata. I paesaggi spesso continuano da una scena all'altra.
2. Adozione di un'unica scala cromatica chiara e luminosa, anche se permangono differenze di elaborazione.
3. Unificazione spaziale tra scene attraverso l'utilizzo di un unico punto di fuga di episodi contigui (come ai lati della bifora) o contrapposti. La vista è ottimizzata per un ipotetico spettatore che starebbe in piedi al centro della cappella.

Gli affreschi di Masaccio nella cappella sono senza dubbio "una delle più affascinanti realizzazioni della civiltà figurativa d'Occidente", grazie alla spazialità concepita secondo le regole di una prospettiva coerente, al severo realismo delle figure impresse, alla profondità psicologica e al vigore morale , classica ricchezza plastica insieme libera ed espressiva. Cristoforo Landino aveva precedentemente descritto Masaccio come un "testardo imitatore [...] della natura pura senza ornamenti". Il restauro ha rivelato tutto il colore dell'artista, riuscendo finalmente a ricollocarlo in una linea ideale che passa per Beato Angelico e per giungere a Piero della Francesca , il migliore dei suoi eredi per la sintesi tra luce e colore.

Se la fama di Masaccio è stata confermata, Masolino è stato davvero rivalutato con la riscoperta delle sue raffinate sfumature di colori e della sua altissima qualità pittorica.

posterità

L'opera di Masaccio nella Cappella Brancacci fu di fondamentale importanza nello sviluppo del Rinascimento, influenzando generazioni di grandi maestri che vennero qui per studiare e copiare le robuste figure masaccesche. Giorgio Vasari scriveva che la cappella era "la scuola del mondo" , il punto di partenza di ogni ricerca sulla luce, la prospettiva, il colore e la plasticità delle figure del rinnovamento artistico. Qui venne sicuramente Michelangelo, che portò poi all'estremo la ricerca di Masaccio negli affreschi della Cappella Sistina .

Schema pittorico

parete sinistra

II . La Cacciata di Adamo ed Eva, Masaccio.
v . Il Tributo , Masaccio.

XIII . San Pietro in carcere visitato da San Paolo , Lippi.
XV . La Resurrezione di Teofilo
e il figlio di San Pietro sul pulpito , Masaccio.

parete centrale

IX . La Predicazione di San Pietro, Masolino.
X. Il Battesimo dei Neofiti , Masaccio.

XI . L'ombra di San Pietro guarisce l'infermo , Masaccio.
XII . La distribuzione dei beni
e la morte di Anania e Zaffiro , Masaccio.

Parete dritta

VI . La guarigione degli storpi e la resurrezione di Tabita , Masolino e Masaccio.
io . Peccato originale , Masolino.

XVI . La Crocifissione di San Pietro
e la disputa con Simone il Mago .
XIV . San Pietro scarcerato , Lippi.

Bibliografia

• Daniel Arasse, L'uomo in prospettiva: i primitivi d'Italia , Parigi, Hazan,2008, 336  pag. ( ISBN  978-2-7541-0272-8 ).
• La Cappella Brancacci e l'opera di Masaccio , Alberto Amaducci, Beccocci editore (1978).
• Pittori e autoritratto , testo di Pascal Bonafoux , Skira (1984).
• (it) La Cappella Brancacci, conservazione e restauro nei documenti della grafica antica di O. Casazza e FC Panini (1989).
• (it) La Cappella Brancacci , U. Baldini, O. Casazza, Harry N. Abrams (1992).
• (de) Die Brancacci-Kapelle, Fresken von Masaccio, Masolino, Filippino Lippi in Florenz , U. Baldini, O. Casazza, Metamorphosis Verlag (1994).
• Fotografia e (auto)biografia , antologia compilata e lettura accompagnata da Sylvie Jopeck, Gallimard Education “La biblioteca n° 132” (2004).
• (it) Mario Carniani, La Cappella Brancacci a Santa Maria del Carmine , in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze , Firenze, Editrice Giusti,1998.
• (it) Ugo Procacci: Masaccio. La cappella Brancacci . Sadea Editore, Firenze, 1965.
• (it) John Spike, Masaccio , Rizzoli libri illustrati, Milano 2002 ( ISBN  88-7423-007-9 ) .
• (it) Guida d'Italia, Firenze e provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007 (per la storia della cappella dopo il XV secolo).
• (it) Ornella Casazza, Masaccio e la cappella Brancacci , Scala / Riverside,1990, 79  pag. ( ISBN  978-0-09-470430-5 ).

Note e riferimenti

Appunti

1. Nato nel 1382, Felice di Michele Brancacci ricoprì diversi incarichi ufficiali all'interno della Repubblica Fiorentina. Fu incaricato di una missione di ambasciatore presso il Sultano d'Egitto nel 1422. Nel maggio 1431 sposò Maddalena di Palla Strozzi, figlia di Palla Strozzi . Fu bandito da Firenze con altri oppositori di Cosimo de Medici nel 1434 e morì in esilio a Siena.
2. non esset in totum picta e ornata .
3. "Questa cappella, che contiene ancora teste così belle e così espressive, che si può dire con certezza che nessun maestro di questo periodo si avvicinò tanto quanto Masaccio di pittori moderni, è stata, fino ad oggi, la scuola dove una moltitudine di artisti erano formato. Qui vennero a studiare i più famosi pittori e scultori, Fra Giovanni da Fiesole, ecc. ".

Riferimenti

1. A. Molho, 1977 , p.  51.
2. Casazza , pag.  69.
3. Giorgio Vasari ( tradotto  Léopold Leclanché), Vite di pittori, scultori e architetti , Parigi, Just Tessier,1841( leggi su Wikisource ) , "Masaccio da San-Giovanni, pittore")
4. Arasse2008 , p.  217.
5. Carniani , pag.  23.

Fonte di traduzione

• (it) Questo articolo è parzialmente o interamente tratto dall'articolo di Wikipedia in italiano intitolato “  Cappella Brancacci  ” ( vedi elenco autori ) .

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