Artista | Johannes vermeer |
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Datato | In direzione 1660 |
Sponsor | Pieter van Ruijven |
genere | Scena di genere ( in ) |
Materiale | olio su tela |
Luogo di creazione | Delft |
Dimensioni (A × L) | 45,5 × 41 cm |
movimenti | Barocco , epoca d'oro della pittura olandese |
Collezione | Rijksmuseum |
N o libro | SK-A-2344 |
Posizione | Rijksmuseum |
La Lattaia ( Het melkmeisje o De melkmeid in olandese ) è un dipinto ad olio su tela che misura 45,5×41 cm , dipinto da Johannes Vermeer , detto “Vermeer di Delft ” intorno al 1658 , ed esposto dal 1908 al Rijksmuseum di Amsterdam .
L'opera è tra le più famose di Vermeer, e anche nella storia della pittura - il suo utilizzo a fini commerciali non era certo estraneo alla sua grande popolarità in Francia. L'unico dipinto di Vermeer che abbia come soggetto principale una donna di umili condizioni (tratterà il soggetto femminile sotto altri aspetti, in particolare con La fanciulla con la perla ), questa scena di genere suggerisce la calma e la tranquillità del lavoro domestico nel sano e l'atmosfera tranquilla di un angolo di una stanza. Una luce soffusa divide lo spazio tra zone d'ombra e di luce, e illumina la natura morta della tavola in primo piano, in particolare il pane nel cestino, costellato di piccoli tocchi di luce. La lattaia dalle forme generose è assorta nella sua attività nutritiva mentre osserva, proprio come lo spettatore, il sottile filo di latte che scorre dalla sua brocca in un piatto, un'immagine istantanea fissata nell'eternità dal pennello del pittore.
Nessuno può realmente sapere cosa stia pensando la donna, e il fascino che esercita questo dipinto potrebbe essere dovuto al fatto che resiste ai discorsi degli studiosi, pur di rimanere aperto a un investimento personale da parte dello spettatore. Come sottolinea Ernst Gombrich nella sua Storia dell'arte :
“È abbastanza difficile spiegare perché queste immagini così semplici e così modeste siano tra i più grandi capolavori di tutta la pittura. È un dato di fatto che davanti a questi quadri si ha la sensazione di qualcosa di miracoloso. [...] Anche se difficilmente possiamo pretendere di spiegarli, [...] ci fanno vedere con occhi nuovi la quieta bellezza di una scena familiare”
- Ernst Hans Gombrich, Storia dell'arte , p. 433 .
Una donna, rappresentata al centro della tela, è vestita da serva. In maniche di camicia, incarna il lavoro domestico, preparando un piatto a base di latte, in cui si assorbe.
Indossa un copricapo bianco tirato indietro, che le copre i capelli. Il suo busto è circondato da un corpetto giallo camoscio saldamente attaccato al centro del suo petto, che sottolinea la robustezza della sua corpulenza. Le cuciture di questo corpetto, rosso, rimangono piuttosto ruvide. Indossò morsmouwen , rimovibili pezzi di pelle lo scopo di proteggere l'avambraccio dei maniche di camicia, dipinto in un colore marrone arricchito con blu che danno riflessi verdognoli, ed in un azzurro più franco per i rivestimenti. Indossa un ampio grembiule blu oltremare, annodato in vita, che ha sollevato parzialmente alla sua destra. Questo protegge il suo vestito rosso, la cui pesantezza delle pieghe verticali suggerisce un materiale ruvido, probabilmente lana .
Copricapo bianco, corpetto giallo, grembiule blu, vestito rosso: gli abiti giocano su una tavolozza dove i colori primari hanno il posto d'onore.
Inquadratura e punto di fugaLa lattaia è classicamente evidenziata dalla sua posizione al centro della tela: l'attaccatura del suo corpetto corrisponde alla verticale mediana del dipinto, mentre le diagonali si intersecano all'intersezione della verticale materializzata da questo attaccamento e dell'orizzontale della tomaia bordo del grembiule blu.
È rappresentato da tre quarti. La spalla destra leggermente sollevata nel gesto che sta compiendo, la testa inclinata verso sinistra, il viso e gli occhi abbassati, è tutta al lavoro, concentrata sul rivolo di latte che sgorga dalla sua brocca. L'istante fissato sulla tela è come sospeso, come un'istantanea.
Le linee di fuga , che sono particolarmente marcate dagli orizzontamenti della griglia vetrata della finestra, si incontrano in un punto situato esattamente sopra il flusso del latte, sopra il polso destro della lattaia. Gli sguardi dell'osservatore e della lattaia fissano dunque lo stesso punto, senza tuttavia incrociarsi: la lattaia non sa di essere osservata, e l'osservatore ha l'impressione di assistere, come se irrompesse dolcemente, all'intimità di una scena che la sua presenza non disturba affatto.
Il dipinto utilizza anche un doppio dispositivo di angolo basso e punto di fuga elevato , con effetti contraddittori, che caratterizza quello che Daniel Arasse chiama il “luogo di Vermeer”. Il punto di fuga, infatti, colloca lo sguardo ideale dello spettatore nella parte superiore della tela, che ha l'effetto di monumentalizzare leggermente il personaggio così ripreso dal basso, da un'angolazione bassa. Tuttavia, posizionando l'orizzonte geometrico sopra il centro della tela, Vermeer alza il pavimento e avvicina visivamente la parete al fondo della stanza, creando un effetto opposto di prossimità. La scelta dell'inquadratura ravvicinata, poiché le lattaie, proprio come il tavolo in primo piano sono tagliate sopra i piedi - e di conseguenza sembrano posate davanti alla tela -, unita al fatto che il soffitto della stanza non è visibile, accentua ancora di più questo effetto di intimità, e dà allo spettatore una doppia impressione di inaccessibilità e vicinanza al personaggio rappresentato.
Il volto della lattaia di VermeerArthur Wheelock ha notato il vigore con cui Vermeer ha modellato il volto della donna, e che contrasta con la tecnica della pennellata più liscia e meticolosamente cancellata che ha impiegato per i suoi ritratti della metà degli anni Sessanta (per esempio, per La donna in blu che legge una lettera , anche al Rijksmuseum di Amsterdam). I colori sono giustapposti audacemente, quasi senza mescolarsi. I tocchi di ocra chiaro, bruno e bruno rossiccio, grigio verdastro e bianco, così come le pennellate, sono ben visibili, e donano al dettaglio del volto un rilievo quasi scolpito nella materia.
Identificazione del modelloIl modello utilizzato da Vermeer rimane non identificato. Tuttavia, John Michael Montias vuole riconoscere lì Tanneke Erverpoel, la serva che era, all'inizio del 1660, al servizio di Maria Thins, matrigna di Jan e madre di Catharina e Willem. È stata lei ad avere il coraggio di intervenire quando Willem ha aggredito sua sorella, "incinta fino all'ultimo grado".
L'angolo inferiore sinistro della cornice è occupato, in primo piano, da un tavolo coperto da una semplice tovaglia blu, su cui poggiano pezzi di stoviglie e cibi lavorati in natura morta . La forma esatta del tavolo ha lasciato perplesso a lungo, fino a quando il curatore del Rijksmuseum Taco Dibbits rivela che si tratta di un tavolo ottagonale con alette, piegato per quello a sinistra, e raffigurato nel rigoroso rispetto delle regole.
Su questo tavolo si trova, il più vicino possibile allo spazio dello spettatore, un cesto di vimini intrecciato contenente una pagnotta rotonda e intera, e dietro di essa, a sinistra, un pezzo di pane nero tagliato. Questo cesto poggia in parte su un pezzo di stoffa blu che cade a destra (e che viene tagliato dalla parte inferiore del telaio). Dietro questo tessuto e il cesto, notiamo, da destra a sinistra, diversi panini (tra cui due palline, una sopra l'altra, incise sulla sommità di una croce che divide la crosta in quattro punti dopo la cottura) e pezzi di pane , e una pentola di terracotta smaltata con coperchio, di un blu scuro intensificato con accenti bianchi. Infine, proprio davanti alla lattaia c'è una pirofila circolare in gres con doppio manico, nella quale viene versato il latte, e che tradizionalmente era destinata alla cottura in forno.
Il latte scorre dalla brocca in questo piatto in un flusso sottile, contorto e traslucido, suggerendo la consistenza cremosa del liquido. La brocca panciuta, che si inclina nell'asse dello spettatore, offre una visione quasi frontale della forma circolare della sua apertura, i cui bordi presentano linee e tocchi di bianco che evocano sia il latte che sgorga dal beccuccio sia la luce che s 'lo riflette.
In contrasto con il tavolo in primo piano, sovraccaricato, giocato su effetti chiaroscurali, la parete di fondo, che occupa quasi tutto lo sfondo, è bianca, spoglia, e presenta, secondo una approssimativa diagonale che cade dalla finestra, una linea di demarcazione tra le ombre e luce molto più attenuata. La sagoma della lattaia risalta nettamente. À y bien regarder, cette surface n'est pas totalement uniforme : on distingue, çà et là, clous plantés, ou trous de clous arrachés révélant la brique rouge derrière le plâtre, comme autant de signes faisant le récit discret de l'histoire du luogo.
Anche la radiografia della tela ha rivelato un pentimento : Vermeer aveva prima rappresentato, dietro la lattaia, una grande cornice, o una carta geografica (alla maniera di quella delle Province Unite che vediamo nel dipinto L'Art ), che avrebbe sono state spiegate male in un ambiente così umile.
Nella privacy di un umile internoLo spazio rappresentato è relativamente bloccato. Né la consueta piastrellatura a scacchiera degli interni borghesi, né i travetti del soffitto - qui assenti - permettono di stimare la profondità della stanza. La finestra dai semplici pannelli rettangolari traslucidi - che contrasta con la ricca vetrata bordata di piombo delle altre tele di Vermeer - non situa la scena né nella stagione dell'anno, né in uno spazio geografico più ampio, che obbliga quindi lo spettatore a concentrarsi questo interno ristretto. L'impressione è rafforzata dalla scelta della stretta inquadratura, che taglia, oltre alle gambe del tavolo e del servitore nella parte inferiore, anche la finestra nell'angolo in alto a sinistra, e un angolo della cornice nera attaccata al parete nella parte superiore della tela, mentre la parte destra della stanza rimane invisibile allo spettatore.
I dettagli dello spazio rappresentato contraddicono anche l'impressione iniziale di candore immacolato fornita dalla parete di fondo. Perché la finestra ha un vetro rotto e il muro sottostante è divorato da tracce marroni di umidità. Questo, unito ai graffi lasciati dai buchi dei chiodi nel muro, o anche dal bastoncino di legno steso per terra davanti alla stufa (è stato strappato?) suggerisce l'umiltà dell'ambiente in cui opera la lattaia - o di lo spazio assegnatogli dai suoi padroni.
Specchio, hutch e secchioTra la finestra e l'angolo della stanza è fissato, mediante due chiodi conficcati nel muro, un cesto di vimini intrecciato a base quadrata (a forma di tronco di piramide rovesciata), con coperchio, probabilmente una portapane . Appena sopra di lui, e in parte tagliata dalla parte superiore del dipinto, una cornice di legno nero, rappresentata in scorcio, lascia appena intravedere una superficie riflettente materializzata da un sottile filo di vernice più chiara, e che forse rappresenta uno specchio. La sua posizione alta è sorprendente, tuttavia, poiché si trova ben al di sopra della vita della donna. Riflette il lato destro della stanza, che l'inquadratura non rivela, ma, parallelamente all'asse di visione dello spettatore, non fornisce loro alcuna informazione aggiuntiva fuori dallo schermo.
Sulla parete di fondo, sospeso a un altro chiodo, c'è un secchio, di ottone o di rame , con la fascia superiore ornata. La sua maniglia è parzialmente nascosta dal cestino. Il metallo cattura la luce con riflessi giallo chiaro, rappresentati da tocchi di vernice ben visibili, che rappresentano la lucentezza di una superficie smerigliata. Questo tipo di secchiello, chiamato marktemmer , e destinato alla spesa, si trova, in modelli più semplici, invece, nelle mani delle cameriere di ritorno dal mercato, nelle scene di genere fiamminghe.
Le tre superfici, midollino, ottone, specchiate in una cornice di legno nero, assorbono o riflettono ciascuna la luce in modo diverso, a seconda del materiale, ma anche dell'angolo di incidenza della sorgente luminosa, negli effetti di virtuosistiche variazioni, senza essere dimostrativo.
Il pavimento della stanza è visibile solo in un sottile rettangolo nell'angolo in basso a destra della stanza. A differenza dell'elegante scacchiera bianca e nera che riveste i pavimenti degli interni borghesi, questa è trattata in un marrone rossiccio uniforme, pavimento per alcuni, cotto per altri, e più probabilmente, semplicemente argilla.
Una stufa, il cui coperchio superiore è perforato con nove fori, è posta a terra. Per un lato aperto, si distingue all'interno di questo un'urna in terracotta, rossa, con manico, destinata a ricevere le braci. Davanti a lei c'è un bastone di legno per terra. Un pentimento ha rivelato che un cesto della biancheria occupava per la prima volta questo posto: il suo manico è ancora visibile sulla parete bianca, appena sopra la stufa.
Lo zoccolo è realizzato con piastrelle di terracotta di Delft , bianche con motivi blu umanizzati. Riconoscemmo, tra la lattaia e la stufa, un Cupido che reggeva l'arco a distanza di un braccio. Dall'altra parte della stufa c'è, presumibilmente, un vagabondo, con il cappuccio sulla schiena e appoggiato a un bastone. Il motivo della tessera più a destra non è identificabile.
Mostrando una cameriera al lavoro, in un modesto interno, il quadro appartiene ai quadri di genere , un genere in voga in Olanda XVI ° secolo. Tuttavia, il fascino che esercita va oltre il suo carattere puramente realistico, sociologico. Secondo Walter Liedtke, curatore del dipartimento di dipinti europei al Metropolitan Museum of Art di New York , sarebbe infatti toccato, soprattutto tra il grande pubblico, da un "effetto Gioconda ": se si cerca di solito di sapere perché il Monna Lisa sorride, non possiamo fare a meno di interrogarci su La Laitière : "Cosa sta pensando?"
Ma a questa domanda Vermeer non dà una risposta esplicita: a differenza di alcuni suoi contemporanei che compongono i loro dipinti come vere e proprie narrazioni che lo spettatore può facilmente ricostruire dagli elementi rappresentati, la “Sfinge di Delft” è prontamente allusiva, enigmatica e in definitiva rende la 'leggibilità' di ciò che è visibile 'indecidibile'.
Per alcuni critici, La lattaia presenta allo spettatore un modello di virtù, incarnando il tipo del “pio servo” elogiato negli edificanti pamphlet dell'epoca. L'iconografia biblica è in questo senso abbondante nell'attribuire connotazioni sacre ai motivi del latte (ad esempio, "latte puro della parola", o "primo elemento delle rivelazioni di Dio") e del pane (Cristo qualificandosi come "pane di vita" ”, o allusione eucaristica , ecc.). Ma è anche il trattamento così particolare della luce, associato a quello della “ Rivelazione ”, che ha fatto piegare il significato delle opere di Vermeer verso un'interpretazione cristiana, e più particolarmente cattolica: i punti luminosi che punteggiano il pane sul muro. conferirgli una dimensione quasi spirituale, così come il sottile filo bianco piombo che sottolinea il profilo dritto della silhouette della lattaia - inesplicabile da un punto di vista realistico - gli conferisce una "qualità leggermente radiosa"., Come un'aura sacra. Confrontando La Laitière con uno dei rari dipinti religiosi di Vermeer, Cristo in casa di Marthe e Marie , la figura della serva che prepara il pasto diventerebbe addirittura, in modo profano, "una versione estesa, metafisica" di Marthe la laboriosa, non offrendo più cibo a Cristo, ma allo spettatore davanti alla tela.
Inoltre, la piastrella rotta che lascia passare un flusso di luce, in alto a sinistra del dipinto di La Laitière , rappresenterebbe “luce celeste” secondo alcuni storici dell'arte. Questa rappresentazione sarebbe stata utilizzata per sottolineare il fatto che anche il pittore non può eguagliare l'armonia divina. Questa immagine, che può essere percepita come vanità, è stata utilizzata da altri artisti dell'età dell'oro olandese.
Senza rapportarsi all'iconografia religiosa, questa scena di genere potrebbe anche esaltare i valori della classe servile, umiltà e diligenza nel lavoro, in contrapposizione alla classe padronale, più spesso in preda alla tentazione. Basato su incisioni allegoriche di Lucas de Leyde e Hendrik Goltzius , potremmo vedere lì un elogio della temperanza. Questa identificazione rimane tuttavia dubbia in quanto l'Allegoria della Temperanza rappresenta una donna che taglia il vino con l'acqua, e non fa una specie di porridge o toast alla francese con pane e latte, come avviene chiaramente nel dipinto di Vermeer.
Solo Vermeer pittura avendo come soggetto principale un carattere umile, La lattaia aggiorna la sua strada " Cucina Pieces " ( " composizioni alimentari "), popolare in Olanda del XVI ° secolo, questa, come Pieter Aertsen e Joachim Bueckelaer . Questi ritratti di cuochi che si evolvevano in mezzo a una profusione di cibo, con sensualità spesso suggestiva, includevano prontamente un significato moralizzante, denunciando gli eccessi in generale, e quelli della carne in particolare.
Il genere era caduto in disuso, relativa al centro del XVII ° secolo, senza essere completamente abbandonato, come dimostra la stufa di Gabriel Metsu (v. 1657-1667, olio su tela, 40 × 33 cm , Thyssen-Bornemisza , Madrid , e in particolare La Cuisinière hollandaise di Gérard Dou (c. 1635-40, olio su tavola, 36 × 27,4 cm , Parigi , Musée du Louvre ), compreso l'asse anteriore di rappresentazione della brocca e la posizione delle mani del servo ricorda fortemente La Laitière .
Se Vermeer ha saputo trarre ispirazione da quest'ultimo dipinto, è chiaro che le impressioni suscitate da queste due opere sono tutt'altro che identiche. La cuoca di Gérard Dou, infatti, sfida direttamente lo spettatore alzando gli occhi su di lui, e questo sguardo può essere interpretato come un invito immodesto a venire a condividere, non solo il pasto che sta preparando, ma anche il suo fascino, a differenza del lattaia si concentrò sul suo lavoro, con gli occhi bassi, ignorando l'ambiente circostante. L'inquadratura scelta da Gérard Dou, che pone lo spettatore dall'altra parte del piano di lavoro, stabilisce un rapporto di prossimità ben diverso dall'impressione contraddittoria di intimità e distanza rispettosa imposta dal dispositivo messo in atto da Vermeer. . E l'oscurità, la sporcizia e il disordine all'interno di La Servante olandese sono più espliciti degli indizi discreti - graffi sulla parete di fondo, vetro rotto, tracce di umidità sotto quella stessa finestra, persino la stufa rotta per terra - interrompendo l'impressione iniziale di ordine e di umile silenzio che emana dal posto della lattaia.
È stato fatto notare che il titolo che i posteri hanno attribuito al dipinto di Vermeer, La lattaia , e che non è opera del pittore, dava un resoconto piuttosto scadente del soggetto scelto, a differenza della descrizione che ne fu fatta durante la sua vendita di16 maggio 1696 : " Un servo che versa il latte ". Perché Vermeer non dipinge in senso stretto una "lattaia", ma una giovane serva che si applica, ogni tanto, a versare il latte per fare un piatto, e che ha tutta la freschezza e la sensualità - involontaria? - una donna in età da marito. Tuttavia, la delicatezza dei lineamenti della giovane ragazza che Gérard Dou ha preso a modello evoca molto più un gioco di seduzione che le forme potentemente carnali, e l'atteggiamento pacato di quello di Vermeer.
Dopo i “Kitchen Pieces” e i dipinti di genere olandesi che fanno delle cameriere, e in particolare dei cuochi, ragazze di meschine virtù, alcuni critici vedono La Laitière come un “discreto oggetto del desiderio”, la cui sensualità irradia l'opera per rivolgersi allo spettatore maschile - prima e soprattutto Pieter van Ruijven, il committente del dipinto. Perché da queste labbra carnose, dalla nudità di questi avambracci al candore rivelato dalla luce, da queste forme generose, à la Rubens , messe in risalto dal “giallo limone [che] racchiude vigorosamente i suoi seni”, emerge un potere fortemente suggestivo, anche inquietante, e i suoi fianchi [sic], come una mano disinibita”, come il giovane galante in rosso che stringe saldamente la cortigiana in giallo ne L'Entremetteuse .
Gli studiosi si sono quindi scaldati al simbolismo erotico del riquadro sinistro del basamento, che rappresenta un Cupido che brandisce l'arco, associato alla stufa posta proprio di fronte a lui. Quest'ultimo era infatti comunemente associato al desiderio in quanto riscaldava non solo i piedi, ma anche la biancheria intima femminile. Appare anche nel libro di emblemi Sinnepoppen di Roemer Visscher , pubblicato nel 1614, dove, chiamata "Mignon des dames" (in francese nel testo), è il simbolo dell'ardore dei giovani che corteggiano i loro amanti. . Quanto a vedere nel gesto della serva che "sorregge la sua brocca con cura materna" "connotazioni indubbiamente sessuali", nella brocca rovesciata un'allusione metaforica all'anatomia femminile - come ne Il servo olandese di Gérard Dou -, o ancora nel vetro rotto della finestra simbolo di una verginità perduta, c'è solo un passo che alcuni osano fare - con tutte le solite precauzioni, però.
I due motivi del plinto consentivano anche di costruire uno scenario ingegnoso che riflettesse i sentimenti della lattaia: sprofondava in una fantasticheria pensierosa, il suo cuore pieno d'amore per il marito assente, rappresentava il viaggiatore. , mirato da Cupido . Potremmo anche vedere un messaggio moralizzante, che avverte la giovane donna delle tentazioni amorose, che il vagabondo designa il marito assente o un uomo che presto incontrerà a caso per le strade. Le ipotesi sono quindi fragili, tanto più fragili in quanto l'ultima lastra è, ovviamente, dipinta intenzionalmente per rimanere illeggibile.
Il carattere polisemico degli elementi rappresentati - in primis il latte e il pane - e l'assenza di una chiave esplicita che permetta di dare una chiusura definitiva al senso dell'opera devono quindi incoraggiare una cautela interpretativa: "che cosa c'è? dà da vedere non è il segreto di una natura osservata, ma un mistero dentro il dipinto stesso, e la visibilità delle sue figure. E forse è questo che rende La Laitière così affascinante.
La fama di Vermeer, tanto più che la riscoperta del suo corpo di lavoro a metà del XIX ° secolo, si trova in gran parte al suo trattamento originale, delicato e misurato, luce, e chi si oppone alla violenti effetti chiaroscurali dell'altro grande maestro del XVII ° secolo Rembrandt .
In The Milkmaid , la fonte di luce proviene dalla finestra di sinistra - fuori campo - e colpisce con vivida chiarezza il copricapo bianco, la fronte e un'ala del naso, nonché il corpetto giallo della lattaia, così come il a destra della parete di fondo. La parte sinistra della parete di fondo e la parete sinistra sono proiettate in una leggera ombra. Il tutto appare dipinto con una precisione tanto minuziosa quanto sorprendente, come testimoniano sia le ombre proiettate sul muro bianco, il secchio di ottone o, piccolissimo dettaglio, il chiodo piantato appena sopra la lattaia, come l'attenzione portata alle variazioni di luce , con questo punto più leggero che passa attraverso il vetro rotto per colpire il montante della finestra. Arthur Wheelock nota però un certo numero di manipolazioni da parte di Vermeer: oltre alla linea bianca che sottolinea il profilo destro della lattaia, fa notare anche che il lato alla luce della lattaia si staglia contro il ombra del muro. , mentre il suo lato in ombra, in maniera illogica, si presenta sulla zona più luminosa dello sfondo - secondo motivazioni più espressive che realistiche.
Vermeer colpisce anche per il suo virtuosismo - mai ostentato - nel rendere trame e materiali: superficie metallica del secchio di ottone, o brocca e pirofila verniciate blu posizionate sul tavolo, consistenza cremosa del latte che scorre dalla brocca in una rete traslucida, vimini dal cesto, dal pane, dai tessuti stropicciati o grossolani, dal cotone, dalla pelle o dalla lana, dal ponte del naso o dal braccio nudo, ecc., ogni elemento è dipinto secondo le sue proprietà di riflettere, o al contrario, di assorbire la luce.
Ma La Laitière è soprattutto nota per aver illustrato in modo spettacolare un aspetto molto particolare della tecnica di Vermeer, che appare su oggetti con aloni di luce per giustapposizione di piccoli punti di vernice. Lo si nota sugli abiti - con le minuscole gocce dorate sulla chiusura del corpetto giallo, o quelle azzurre sul tessuto arricciato in vita del grembiule -, ma soprattutto sulla natura morta in primo piano, e, prima e soprattutto, sul pane, come “scintillanti di luce”, e immersi in un'aura spettacolare, quasi soprannaturale.
Uso personale della camera oscuraPer spiegare questo "puntinismo", è stata avanzata l'idea che Vermeer abbia utilizzato una camera oscura , uno strumento ottico ben noto ai pittori, ma, nel caso di Vermeer, mal regolato, in modo da creare "cerchi di confusione". » Luce sugli oggetti colpito dalla luce. Se l'uso della camera oscura di Vermeer è oggi ampiamente riconosciuto, è stata contestata l'idea di una semplice riproduzione di un effetto visivo, ottenuta con l'ausilio di un puntello scientifico. Infatti, questi circoli di confusione esistono solo su superfici riflettenti, metalliche o bagnate, non su superfici assorbenti come la crosta di pane. Occorre dunque vedere in esso, non tanto l'esito positivo di un'osservazione, quanto un effetto soggettivo del pittore.
Perché la tecnica di Vermeer permette di contrapporre la natura morta in primo piano, rappresentata secondo un effetto che rappresenta la sfocatura, e il filo di latte, dipinto al contrario con tutta la finezza possibile, il "punto focale" dell'opera, a il significato fotografico del termine, verso il quale convergono tutti gli sguardi, del pittore, della lattaia e dello spettatore del quadro. Questo stesso effetto tra aree di sfocatura in primo piano, e area di nitidezza dove si trova il centro dell'attenzione dello sguardo del personaggio messo in scena è chiaramente visibile in La Dentellière , ed evidenzia la completezza e la finezza con cui i due fili tirati dalla merlettaia sono dipinte da Vermeer, ma sono anche trattate dalla giovane donna china sul suo lavoro.
Mappatura della luceCon questa "irradiazione di luce", Vermeer propone quindi un'altra forma di conoscenza, specifica della pittura, e che si riferisce non tanto alle qualità intrinseche, interiori degli oggetti e degli esseri che rappresenta, quanto alle loro proprietà pittoriche, di colore, tessitura, luce riflessione. Per Daniel Arasse, sostituire la carta geografica con un semplice muro bianco, pura “superficie pittorica” dove si riflette solo la luce, va oltre le motivazioni realistiche o sociologiche. Perché la rappresentazione leggibile del mondo esterno, la mappa della geografia, lascia spazio ad un'altra “cartografia”, quella del visibile proprio della pittura, la “mappa nuda dell'incidenza della luce”.
L'interiorità del personaggio della Lattaia , da sempre misteriosamente inaccessibile, andrebbe dunque ricercata, non in aiuti esterni - secondo interpretazioni erudite, iconografiche - ma proprio nel "vedere" che il dipinto consegna, "sapere" che appartiene solo al pittore.
Il suo primo acquirente fu Pieter van Ruijven , un ricco commerciante di Delft e patrono di Vermeer, con il quale aveva uno stretto rapporto di lavoro. Oltre le eredità, entra in possesso dello stampatore Jacob Abrahamsz. Dissio. Alla sua morte nel 1695, quaranta dipinti, tra cui i ventuno Vermeer precedentemente acquisiti da van Ruijven, furono venduti all'asta. Sul catalogo per la vendita dell'Ospizio per Anziani tenutasi ad Amsterdam il16 maggio 1696, La Laitière appare sotto il numero 2, ed è indicato come "estremamente ben fatto". L'asta ha raggiunto la cospicua somma di 175 fiorini, che è la seconda più venduta per un dipinto di Vermeer, dopo la Veduta di Delft (lotto n ° 31) venduta per 200 fiorini, e la prima per un ritratto.
Successivamente, e anche se il resto della produzione di Vermeer cade in un relativo oblio, La Laitière rimane rinomato come un capolavoro inconfondibile tra gli amanti dell'arte, come testimonia il commento che segue, che accompagna durante l'asta Jacob van Hoeck ad Amsterdam, il12 aprile 1719( N o 20): "Il caseificio Vermeer di Delft famoso, intelligente." E il dipinto è sufficientemente notevole che il pittore e critico inglese, Sir Joshua Reynolds , lo menzionò ("Una donna che versa il latte da un contenitore all'altro") nella collezione Jan Jacob de Bruijn (" The Cabinet of M. Le Brun ") , attribuito a “ D. Vandermeere ”, durante il suo viaggio nelle Fiandre e in Olanda nel 1781.
Alla vendita di Henrick Muilman, che si tiene ad Amsterdam il 12 aprile 1813, il dipinto compare al n . 96, con il seguente commento: "È di un colore vigoroso, di un ardito artigianato, e il migliore di questo maestro". Il mercante d'arte Jer. van Vries lo acquistò poi per conto di Lucretia Johanna van Winter, che già possedeva, dall'eredità del padre nel 1807, La Ruelle . Dopo il matrimonio di quest'ultimo, le due tabelle sono disponibili nella collezione di Hendrik van sei Hillegom, e rimarranno nella famiglia fino al 1907. Sei Nella loro storia fiamminga pittura del XVII ° secolo, pubblicato nel 1816, Roeland van Eynden e Adriaan van der Willigen descrive il pittore nell'articolo “Vermeer” in questi termini: “Johannes Vermeer potrebbe anche essere chiamato il Tiziano della scuola olandese di pittori contemporanei. Due dei suoi quadri più famosi ne sono la prova. La prima è la famosa Milkmaid , già nella ristretta collezione, ma scelta con cura dal compianto Jan Jacob de Bruijn [...], oggi dalla celebre collezione del compianto M. van Winter, ad Amsterdam. "
Quando, nel 1866, il giornalista e storico dell'arte francese Théophile Thoré pubblicò (sotto lo pseudonimo di William Bürger) tre articoli sulla Gazette des beaux-arts per aiutare i suoi compatrioti a riscoprire l'opera dell'uomo che chiamava la "Sfinge di Delft", presta particolare attenzione a La Laitière , che lo aveva già abbagliato nel 1848, con La Ruelle , nella collezione privata di Mr. Six van Hillegom.
Quando Jonkheer PH Six van Vromade morì nel 1905, i trentanove dipinti della sua tenuta messi in vendita furono acquistati dalla “ Rembrandt Society ”, un'associazione che lavorava per il mecenatismo a favore dei musei olandesi. Ma quest'ultimo può raccogliere solo poco più di un quarto della somma richiesta di 751.500 fiorini - che ha permesso di valutare La Laitière tra 400.000 e 500.000 fiorini - e deve affidare alla cura dello Stato il pagamento del resto. Il caso è portato all'attenzione del pubblico dallo storico dell'arte Frits Lugt , che pubblica un opuscolo ponendo la domanda: L'acquisto da parte dello Stato di parte della Sei Collezione dovrebbe essere raccomandato? Mette in dubbio il valore di diverse opere, tra cui La Laitière , dubitando del fatto che i trentanove dipinti abbiano anche il loro posto nel Rijksmuseum . Dopo un acceso dibattito sulla stampa, il caso è stato portato davanti alla Seconda Camera degli Stati Generali , l'Assemblea nazionale olandese. Il vice ed emerito conoscitore d'arte Victor de Stuers riesce a convincere la Camera che i dipinti sono parte integrante del patrimonio culturale nazionale dei Paesi Bassi , e come tali devono essere preservati, soprattutto dai collezionisti americani. La Lattaia e le altre tele furono quindi acquisite per trovare posto nel Rijksmuseum di Amsterdam nel 1908 , dove sono ancora oggi esposte. La Lattaia è oggi "senza dubbio il dipinto più famoso di Vermeer, una vera icona della cultura olandese", e un capolavoro della pittura mondiale.
In occasione della mostra "Vermeer e la pittura di genere dei maestri", La Lattaia ha esposto, accanto al fornello olandese di Gerard Dou , al museo del Louvre di Parigi il22 febbraio a 22 maggio 2017, e funge da illustrazione sulla copertina del catalogo.
Dopo Thoré-Burger, il lavoro di Vermeer è stato riscoperto, in particolare da Jules e Edmond de Goncourt , che, nel loro Journal , sottolineano le doti del pittore come colorista, sapendo rendere le trame della natura morta con una sensualità che lo avvicina a Chardin :
«Un maestro diabolicamente originale di Van der Meer. Si potrebbe dire della sua Milkmaid, che è l'ideale ricercato da Chardin. La stessa vernice lattiginosa, lo stesso tocco sulle piccole scacchiere colorate fuse nella massa, la stessa scheggia burrosa, lo stesso impasto ruvido sugli accessori, lo stesso pizzicore di blu, di rossi franchi nella carne, stesso grigio perla in fondo . "
All'ombra delle fanciulle in fiore di Marcel ProustSe non viene fatta alcuna esplicita allusione a La Laitière in Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust , eppure molto marcata dal riferimento a Vermeer, una "bella ragazza" che il narratore incontra al Balbec , in All'ombra delle fanciulle fiori , prima della vettura M me Villeparisis, e nei saloni del Grand Hotel, ed esercita nello specifico l'attività casearia, potrebbe riferirsi a:
"Una [bella ragazza], tuttavia, è capitata davanti ai miei occhi, in condizioni tali che credevo di poterla conoscere come avrei voluto. Era una lattaia che veniva da una fattoria per portare della panna in più in albergo. Credevo che anche lei mi avesse riconosciuto e mi guardava, in effetti, con un'attenzione che forse era solo causata dallo stupore che le provocava il mio. […] Mi dicevo che questi incontri mi facevano trovare ancora più bello un mondo che così fa crescere su tutte le strade di campagna dei fiori al tempo stesso singolari e comuni, tesori fugaci della giornata, affari della passeggiata, di cui solo le circostanze contingenti che forse non sempre si sarebbero ripresentate mi avevano impedito di trarre profitto, e che danno un nuovo sapore alla vita. "
Ragazza con l'orecchino di perla di Tracy ChevalierNel romanzo pubblicato nel 2000, La ragazza con l'orecchino di perla , che racconta la storia di una giovane cameriera impiegata da Vermeer e che si innamora di lui, Tracy Chevalier immagina - seguendo lo studio di John Michael Montias - che la donna nel dipinto sia Tanneke, altro servitore del pittore e di sua moglie, e che è molto lusingato dell'onore che il suo padrone le fa scegliendola come modella.
Il marchio La Laitière è apparso sul mercato in Francia nel 1973 con l'uscita del primo yogurt intero naturale in vaso di vetro, commercializzato da Chambourcy , filiale del gruppo Nestlé . Il nome del marchio, apparso nel catalogo del gruppo Nestlé, risale al 1870. Indicava, principalmente con il suo equivalente inglese Milkmaid , una marca di latte condensato della Anglo-Swiss Condensed Milk Co., che gradualmente scomparve nel 1905, quando fu acquisita da Nestlé.
La promozione del nuovo marchio è affidata all'agenzia pubblicitaria Effivente , che sceglie il dipinto di Vermeer: "Cosa c'è di meglio di questa donna nutriente che versa il latte, simbolo di calore e generosità". La Laitière compare poi, associata allo yogurt, durante una campagna di affissioni e pensiline, e, animata, in uno spot televisivo trasmesso nel 1974, che termina con il seguente slogan: “La Laitière, un chef-work of Chambourcy”. Dal 1979 l'opera compare anche sull'etichetta del vasetto di vetro come argomento di genuinità, tradizione e saper fare.
Per ragioni di strategia internazionale, il marchio Chambourcy scomparve definitivamente dal packaging nel 1996 a favore di Nestlé. Il dipinto di Vermeer è tuttavia ancora associato ai prodotti La Laitière, la cui gamma si è diversificata dal 1989 (yogurt aromatizzati, dessert alla crema, torte di riso, torte di pasticceria, gelati, ecc.). Dal 2006 il marchio fa parte della joint venture tra i gruppi Nestlé e Lactalis , Lactalis Nestlé Produits Frais.