Docente-ricercatore Università di Avignone | |
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da settembre 2019 | |
Docente temporaneo e assistente di ricerca Università di Avignon | |
da settembre 2019 | |
Ricercatore presso l'Università Sorbonne-Nouvelle | |
da giugno 2019 |
Nome nella lingua madre | Benjamin Derhy Kurtz e Benjamin WL Derhy Kurtz |
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Nazionalità | Francese |
Formazione | Università dell'East Anglia |
Attività | Sociologo , esperto di media , ricercatore , insegnante |
le zone | Istruzione superiore , ricerca scientifica |
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Sito web | www.derhy.tv |
L'industria televisiva rivisitata - Tipologia, relazioni sociali e nozioni di successo ( d ) , The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities ( d ) |
Benjamin WL Derhy Kurtz , il cui nome completo è Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz , è un sociologo francese specializzato in televisione, media, cultura e transmedia . È docente-ricercatore presso l' Università di Avignone e anche ricercatore presso la LCC d'Avignon, nonché presso l'IRMECCEN dell'Università Sorbonne Nouvelle .
Benjamin William Lloyd Derhy Kurtz (più comunemente abbreviato Benjamin WL Derhy Kurtz) ha ottenuto un dottorato di ricerca in Sociologia della televisione e dei media presso l' Università dell'East Anglia nel 2018, attraverso una tesi dal titolo "Il successo e l'industria televisiva: come i professionisti apprendono le nozioni ) di successo nei loro discorsi all'interno dell'industria televisiva transatlantica anglofona ”.
Dottore in studi cinematografici, televisivi e sui media , è sociologo dei media di comunicazione secondo la BNF e docente di scienze dell'informazione e della comunicazione . È docente-ricercatore e ATER presso l' Università di Avignone , dove è responsabile dell'insegnamento del primo anno della Licenza in Informazione-Comunicazione. È ricercatore presso il Laboratorio di Cultura e Comunicazione dell'Università di Avignone, nonché presso IRMÉCCEN - Istituto per i media, la cultura, la comunicazione e la ricerca digitale presso l'Università Sorbonne Nouvelle .
È autore del libro L'industria televisiva rivisitata - Tipologia, relazioni sociali e nozioni di successo (2020), con prefazione di Bernard Miège , pubblicato nella raccolta “Contemporary Questions, series Questions de Communications” presso L'Harmattan , e ha co-curato il lavoro collettivo The Rise of Transtexts: Challenges and Opportunities (2016) con Mélanie Bourdaa per la raccolta " Routledge Research in Cultural and Media Studies ", presso Routledge . Ha scritto per riviste scientifiche come Questions de Communication , Culture & Musées o la Revue Française des Sciences de l'Information et de la Communication .
Lavora su siti di formazione scientifica, come nel blog accademico di Henry Jenkins , Confessions of an Aca-fan , o sul Publictionary , gestito da CREM e dall'Università della Lorena .
Parlando anche in televisione o al cinema sui social network come Twitter e Youtube , e sui media per la stampa generale, ha parlato su L'Express della crisi economica in Grecia e della morte di Robin Williams . Parla mensilmente alla radio France Bleu di attualità e serie televisive ed è anche intervistato su questi argomenti in articoli su giornali e riviste, come Slate .
Il concetto di narrazione transmediale come concepito da Henry Jenkins si riferisce generalmente a opere o storie ufficiali o istituzionali - prodotte da studi o altri titolari dei diritti di una storia), ma tende a tralasciare le produzioni realizzate dai fan. Va quindi distinto dalla nozione di transtesto sviluppata da Benjamin WL Derhy Kurtz e Mélanie Bourdaa , che considera sia le produzioni ufficiali sia le produzioni dei fan , e vede le attività creative di queste ultime come un fenomeno che può -costruzione della storia, e non più solo come forma elaborata di accoglienza da parte del pubblico impegnato.
Il termine "transtext", che appare per la prima volta nel 2014 nell'introduzione di un numero speciale di una rivista sull'uso del transmedia come strategia di branding in e per la televisione, è sviluppato in particolare nel libro intitolato The Rise of Transtexts: Challenges e Opportunities , a cura di Benjamin WL Derhy Kurtz e Mélanie Bourdaa, a cui partecipano molti ricercatori internazionali, tra cui Henry Jenkins. Il termine transtexte (tradotto dall'inglese transtext , usato nel titolo del libro) riflette una concezione di pubblico impegnato, o fan, come co-contributori cruciali di franchise transmedia / transtext. Questa nozione riflette il desiderio di ripensare la narrazione transmediale reinserendo il potere dei fan all'interno del concetto, e potrebbe essere riassunta come l'abbreviazione letterale di “ narrazione transmediale e testi prodotti dai fan ”; in francese: "narrazione transmediale e testi prodotti dai fan".
Il termine “transtexte” permette quindi di designare i due tipi di “testi”, o contenuti narrativi. Da un lato, opere transmediali industriali o “ufficiali” prodotte da autori o entità ritenute autorevoli, e dall'altro, opere transmediali (o multipiattaforma) create da e per i fan presi di mira dalla narrazione transmediale. Queste storie realizzate dai fan sono quindi destinate principalmente ad altri membri di queste comunità di fan in tutto il mondo, soprattutto grazie a Internet . Queste creazioni vengono poi concepite da Derhy Kurtz e Bourdaa come un fenomeno che può spingersi fino alla co-costruzione della storia, e non più solo come una forma elaborata di accoglienza da parte dei fan.
Secondo alcuni ricercatori, tali estensioni narrative create dai fan potrebbero, o addirittura dovrebbero, essere considerate come narrazioni transmediali alla stregua dei transtesti industriali, creazioni tali che hanno il preciso scopo di sviluppare l'universo immaginario in questione, e quindi partecipare allo storytelling. Inoltre, come sostiene Hélène Laurichesse attraverso una prospettiva industriale, l'identità dei marchi basati su una "storia" (come serie televisive, franchise di film, libri, videogiochi, ecc.) E disponibili su diversi media si basa proprio su questo "doppia natura dei transtesti" (prodotti industrialmente così come dai fan), piuttosto che sull'aspetto ufficiale o industriale che caratterizza o caratterizza la transmedialità come concepita da Henry Jenkins e altri.
Questa nozione di transtext è, infine, sempre più ripresa da vari ricercatori internazionali, come Susana Tosca e Lisbeth Klastrup (2019) o come Tara Lomax (2017), che preferisce parlare di paternità transtestuale piuttosto che transmedia, anche se ' non sta discutendo di fan qui. Anche Luis Navarrete-Cardero (2020) adotta una “logica transtestuale” nei confronti dei videogiochi piuttosto che parlare di transmedia, nonostante il titolo del libro in cui è inscritto (come T. Lomax), che mostra l'adozione di questa nuova nozione negli ultimi anni da parte di ricercatori internazionali, anche quando non si tratta più di concentrarsi sulle produzioni dei fan.
Il concetto di transtex sviluppato da Benjamin Derhy Kurtz e Mélanie Bourdaa è finalmente oggetto di un avviso sul Publictionary - dizionario enciclopedico e critico del pubblico , diretto da CREM e dall'Università della Lorena .
Nel suo libro L'industria televisiva rivisitata - Tipologia, relazioni sociali e nozioni di successo , introdotto dal ricercatore Bernard Miège , Benjamin WL Derhy Kurtz propone una nuova tipografia del personale dell'industria televisiva e cinematografica. Queste categorie sono: staff creativo primario, che controlla gli aspetti artistici del programma, staff creativo secondario, con evidente influenza artistica, non fondamentale come quello dello staff creativo primario, artisti, che hanno anche un contributo artistico, sebbene siano avvicinati e presentati in modo molto diverso, gli artigiani tecnici, responsabili dei compiti tecnici (questi quattro gruppi fanno parte della più ampia categoria del personale non dirigente); lo staff super creativo, essendo sia gli sceneggiatori che hanno creato il programma che i produttori esecutivi di questo programma, i produttori (non "creativi"), che fungono da intermediari tra lo staff creativo primario e i dirigenti decisionali (i produttori che costituiscono con super -personale creativo, la categoria del personale dirigente) e, infine, dirigenti con potere decisionale, che lavorano negli studi di produzione o nei canali televisivi , e nei quali risiede il potere di ordinare, mantenere o interrompere i programmi.
Appaiono così due categorie per maggiore chiarezza: quella del personale creativo secondario e quella del personale super creativo.
In effetti, il costumista del cinema e della televisione è considerato da Benjamin Derhy Kurtz come parte della categoria del personale creativo. Tuttavia, al fine di distinguerli dallo staff creativo primario, che controlla gli aspetti artistici del programma, come sceneggiatori e registi, ha creato per costumisti, ma anche compositori musicali e scenografi , la categoria del personale creativo secondario, esercitando un'evidente influenza artistica, ma diversa da quella dello staff creativo primario, così come in un'altra temporalità: non durante le riprese ma a volte prima ( pre-produzione ), a volte dopo ( post-produzione ).
Il caso degli showrunner richiede, secondo lui, anche la creazione di una nuova categoria di personale. In effetti, gli showrunner , che sono sia gli sceneggiatori, i registi o i creatori di un programma, sia i responsabili del suo monitoraggio quotidiano, hanno un ruolo di produttori a tutti gli effetti; avendo così una posizione che dia loro il controllo o l'accesso a quasi tutte le fasi della catena di produzione. È la posizione unica dovuta a questa doppia attribuzione e questo doppio ruolo - di staff creativo e di staff manageriale - che richiede, secondo Benjamin WL Derhy Kurtz, la creazione della categoria di personale chiamata "storia personale super creativa", per per distinguerli da sceneggiatori o registi che hanno solo un ruolo creativo, senza attribuzioni manageriali.