L' economia del lavoro degli artisti mira a studiare le attività economiche (produzione, scambio, vendita, regalo) della categoria sociale , antropologica e storica degli artisti , per descrivere i loro meccanismi e sistemi micro e macroeconomici (comportamenti individuali o considerati nel loro insieme ).
Contrariamente a una percezione dell'artista come disinteressato economicamente, pur praticando solo arte fine a se stessa , questi autori sono qui considerati come lavoratori in un mercato del lavoro inteso come luogo di incontro con i datori di lavoro . Questa specialità, al crocevia tra economia del lavoro ed economia culturale , analizza le risposte degli artisti agli incentivi economici e istituzionali, oltre alle forme di contratti che vincolano artisti e intermediari del mercato dell'arte (produttori, agenti letterari, editori, ecc.).
Il mercato del lavoro degli artisti ha quattro caratteristiche distintive:
Di conseguenza, la forma delle retribuzioni e degli impegni è chiaramente diversa da quanto osservato nell'economia del lavoro in generale.
Inoltre, ci sono le specificità dei beni prodotti:
Il problema essenziale degli studi artistici è da un lato l'acquisizione delle competenze tecniche necessarie per l'arte considerata, e dall'altro la valutazione degli studenti in un'ottica di lista A / lista B prevalente nei loro sbocchi.
Uno studio degli anni '70 evidenzia come l'ideale romantico del creatore fosse incorporato nella progettazione degli studi artistici. Sebbene lo studio non consenta la generalizzazione, le analisi di Françoise Benhamou sul sistema stellare contemporaneo indicano che questa logica rimane dominante. La logica in questione è quella della preminenza del talento , inteso come innato sul virtuosismo tecnico.
Nell'ambito di un percorso artistico, il talento si esprime quindi come capacità di esprimere nuovi problemi artistici e di risolverli con mezzi originali.
Esempio: uno dei problemi artistici di Mark Rothko era che il ritratto , dando solo l'aspetto esteriore dell'individuo, informava sui personaggi transitori e non dava accesso a ciò che voleva catturare, il sentimento intimo del modello. La sua soluzione è stata quella di dipingere ritratti privi di ogni elemento aneddotico, dando accesso a una sensazione diretta della stranezza dell'altro.La valutazione della rilevanza dei problemi e dell'originalità della soluzione si basa quindi sul giudizio di colleghi o formatori, essi stessi artisti. Tuttavia, questa valutazione è diversa da quella del pubblico in generale: Grotte riporta esperienze in cui due giurie, una di artisti e una di non artisti, hanno dovuto giudicare le stesse opere. La prima giuria ha privilegiato l'originalità, la seconda il virtuosismo tecnico in uno stile noto. Questo sistema di formazione incoraggia quindi tutti gli artisti a sviluppare la loro originalità a scapito dello sviluppo delle competenze consentendo loro di assicurarsi un impiego alternativo in caso di fallimento. Ciò porta quindi a un investimento eccessivo nella ricerca dell'originalità e a un investimento insufficiente in know-how negoziabile. Tuttavia, l'analisi di questo sistema rimane limitata dall'impossibilità di sapere fino a che punto una maggiore enfasi posta sul know-how avrebbe conseguenze significative nella perdita di opere originali.
La forma dei contratti nelle industrie culturali è significativamente diversa da quella prevalente nella maggior parte dei settori dell'economia. Pertanto, la remunerazione è più spesso basata sulla condivisione dei ricavi sotto forma di royalties , una volta coperti i costi di produzione dei vari attori. Il problema essenziale è riunire attori artistici, che cercano non solo reddito, ma anche la massima esposizione del proprio lavoro al pubblico, e attori che rispondono a una logica economica più classica di massimizzazione del proprio reddito o di quello della propria impresa.