Formato immagine

Nel cinema e nel video il formato dell'immagine è un abuso del linguaggio quotidiano che di fatto designa le “proporzioni” dell'immagine o dello schermo; questo fattore designa le proporzioni del rettangolo di visualizzazione, talvolta chiamato “  frame ratio  ” (“  rapporto  ” in anglosassone, rapporto immagine, rapporto schermo, rapporto di proiezione) secondo il “ rapporto d'aspetto ” anglosassone   : c'è il rapporto tra la larghezza e l'altezza di un fotogramma o di uno schermo . Per convenzione, questo rapporto larghezza/altezza è scritto "larghezza": "altezza". Questi dati possono provenire da misurazioni o, nel caso di video o informatica , il numero di pixel per le due dimensioni, ovvero la definizione dello schermo .

Nel cinema, i formati di immagine ancora attualmente utilizzati per la proiezione di film sono prevalentemente 1,85: 1 e 2,39: 1 , noti come "  formato ampio anamorfico x2". I principali formati utilizzati prima di loro erano:

Storico

Fin dalle origini del cinema , molti formati si sono succeduti o hanno convissuto. Questi dipendono dal formato del film utilizzato durante le riprese, ma anche dal formato di output in visione diretta o proiezione . I due formati non sono sempre identici, corrispondono a periodi diversi, vincoli tecnici o desideri artistici diversi.

I primi film

Le prime pellicole cinematografiche provenivano tutte da rotoli di pellicola in nitrato di cellulosa flessibile trasparente non perforata, larga 70  mm , inventata nel 1888 dall'americano John Carbutt e commercializzata nel 1889 dall'industriale George Eastman (creatore della Kodak ). Solo i film di Émile Reynaud , i primi cartoni del cinema, non utilizzano questo supporto, ma una striscia larga 70  mm , fatta di quadrati di gelatina collegati tra loro, con un'unica perforazione per ogni disegno (che serve a guidare il meccanismo e non lasciarsi guidare da essa).

Il formato dei primi film, quelli prodotti nel 1891 da Thomas Edison e diretti da William Kennedy Laurie Dickson, presenta affiche di un pollice di larghezza, o 19  mm , tagliati da rulli Eastman, perforati e poi spalmati su un lato con emulsione fotosensibile. Questa pellicola è a scorrimento orizzontale, ha una sola fila di perforazioni laterali ai piedi dell'immagine, ei fotogrammi sono perfettamente circolari, come giocattoli ottici , con un diametro di ½ pollice (circa 13  mm ).

Mancando di risoluzione e stabilità, Edison e Dickson sono i 35  mm tagliando della metà i rulli Eastman da 70  mm . Questa volta scelgono fotogrammi a scorrimento verticale e in formato rettangolare. Il film riceve prima una singola fila di perforazioni rettangolari, poi una seconda per migliorare la stabilità nella corsia di ripresa. “Edison ha portato il cinema in una fase decisiva, creando la moderna pellicola 35mm, con quattro coppie di perforazioni per fotogramma. "

I fratelli Lumière, nella corsa iniziata dall'uscita del film Eastman, evitano la contraffazione industriale e il conflitto commerciale con Edison, le cui perforazioni rettangolari 2x4 per cornice sono state oggetto di numerosi brevetti internazionali, optando per una perforazione tonda unica su ciascun lato dei fotogrammi. Le proporzioni dei loro film sono più o meno le stesse di quelle di Edison:  18 mm (l'altezza di quattro perforazioni) ×  24 mm (la larghezza disponibile tra le due file della perforazione), che è un formato 4/3 (1,33: 1), un rapporto comune nei media fotografici dell'epoca, e che prevarrà in seguito per un periodo in televisione.

Negli anni eroici del cinema (il 1890), altri formati, con o senza perforazione, tentarono la fortuna: 38  mm , 48, 51, 54, 60, 63, 68, 70 e persino 75  mm , con altrettanti diversi rapporti di immagine !

Quando il cinema diventa parlante, il suono viene disegnato ( codifica analogica ottica ) sulla pellicola positiva, tra l'immagine e le perforazioni a sinistra (proiezioni). Questo ha due effetti: devi spostare l'asse ottico delle fotocamere per ricentrarlo sull'inquadratura spostata a destra (per riservare questo spazio alla stampa), e il formato dell'immagine diventa quasi quadrato. L' Academy of Motion Picture Arts and Sciences (American Academy of Cinema) definì nel 1929 un nuovo standard: il formato 1.375:1 , detto “  formato accademico  ”.

Fu solo molto tempo dopo che il tedesco Oskar Barnack ebbe l'idea di utilizzare questa pellicola cinematografica in una macchina da presa, la Leica , scegliendo uno scroll orizzontale. È la pellicola 135 che a volte è ancora caricata nelle fotocamere “24 × 36  mm  ”.

Grandi formati

Il cinéorama di Raoul Grimoin-Sanson , presentato all'Esposizione Universale del 1900 a Parigi, è costituito da uno scudo che copre 360°, illuminato da dieci proiettori sincronizzati.

Nel 1927 , Abel Gance immaginò per il suo celebre Napoleone di proiettare contemporaneamente tre film su un triplo schermo in modo da superare i consueti limiti dell'inquadratura (una specie di maxischermo diviso ). Il processo, chiamato Polyvision, offre un rapporto 4:1.

Negli anni Cinquanta , per competere con l'avvento della televisione , furono inventati i grandi formati per rafforzare il lato spettacolare delle proiezioni cinematografiche rispetto al “piccolo schermo”. Sono sostanzialmente di due tipi:

Il difetto di tali formati panoramici, cui sfugge solo il 70  mm , è che per ottenere un'immagine più grande in proiezione, è necessario moltiplicare l'ingrandimento dei fotogrammi la cui risoluzione svanisce progressivamente, sebbene 'oggi la grana sia il più delle volte impercettibile a causa della il progresso dei film d'argento. Il CinemaScope sopperisce in parte a questo difetto: l'immagine viene ingrandita più in una direzione che nell'altra, si ha quindi una perdita di risoluzione meno importante in altezza che in larghezza; d'altra parte, c'è una distorsione dei riflessi nell'obiettivo.

Il CinemaScope si basa sull'invenzione dell'Hypergonar del francese Henri Chrétien nel 1926 . È una lente cilindrica che anamorfizza l'immagine, cioè la comprime orizzontalmente (di solito in un rapporto di 2: 1 per un'immagine finale con un rapporto di 2,35: 1 ), entrando così in uno spazio filmato più grande che con una lente normale, la pellicola usato essendo lo standard 35  mm . Alla proiezione, l'immagine viene defamorfizzata da una lente identica per ottenere un'immagine molto ampia. Henri Chrétien ha ceduto il suo brevetto alla 20th Century Fox nel 1953.

Il VistaVision , procedimento americano inventato negli anni '50 , prevede l'utilizzo di una macchina fotografica speciale: la pellicola da 35  mm circola in direzione laterale (orizzontale, anziché su e giù come avviene normalmente) e i fotogrammi occupano l'area compresa tra 8 perforazioni (invece di 4 nella spirale verticale standard da 35  mm ). In questo modo l'immagine presenta - senza l'aggiunta di alcun accessorio ottico - un rapporto molto allungato di 5/3, ovvero 1,6 6 :1 , che si avvicina molto al famoso rapporto aureo . Il problema era far ammettere ai gestori di sala l'acquisto di costose apparecchiature di proiezione che potevano anche scorrere orizzontalmente da sinistra a destra, una scelta economicamente impraticabile. La soluzione più adottata è stata quella di ridurre otticamente il negativo dell'immagine su un positivo a scorrimento verticale formato 1,85:1 o CinemaScope, oppure gonfiare un positivo di 70  mm , come è avvenuto per le sudate fredde ( Vertigo ) di Alfred Hitchcock , I dieci comandamenti di Cecil B. DeMille e molti altri. Uno dei primi film realizzati in questo processo è stato La Cuisine des anges . Il VistaVision viene utilizzato ancora oggi, esclusivamente per la ripresa di sequenze con effetti speciali.

Negli anni '60, altri processi attirarono un vasto pubblico, coinvolgendo tre film che si svolgevano in sincronismo in tre telecamere bloccate l'una contro l'altra, i cui tre obiettivi si incrociavano per filmare uno spazio tre volte più grande del campo normale.

In omaggio ad Abel Gance, l'ex sala di osservazione privata del Royal Monceau di Parigi è stata appositamente attrezzata per la proiezione del trittico di Napoleone nel cinema digitale (proporzioni 4: 1 ).

Film di rilievo

I processi cinematografici in rilievo "stereoscopici" (l'espressione "3D" - per "  tre dimensioni  " - si è diffusa negli anni '30) esistono da molto tempo. Prima c'era il rilievo con l'uso di occhiali bicolore ( anaglifo ). Se era perfettamente adatto per il bianco e nero, d'altra parte distorceva le pellicole a colori.

Dal 1952, il processo è stato perfezionato utilizzando occhiali polarizzanti , consentendo la proiezione di molti film a colori, come Bwana Devil e The Man in the Wax Mask . Chiamato "  Visione naturale  " alla Warner Bros. , fu sfruttato, tra gli altri, da Alfred Hitchcock che lo utilizzò per il suo film Il delitto era quasi perfetto nel 1954 ).

Richiedeva due proiettori, uno schermo metallizzato e copie destra e sinistra perfettamente sincronizzate per la proiezione, il che comportava costi aggiuntivi (due copie per un film) e complicazioni. Se l'operatore doveva riparare una copia (generalmente cancellando l'immagine su cui la copia era strappata) doveva fare la stessa operazione sull'altra pena la desincronizzazione e mal di testa per gli spettatori. L'avvento del Cinemascope ha drasticamente ridotto l'interesse del pubblico per i film in 3D.

Quando il 3D è tornato di moda, principalmente in alcuni film horror di serie B degli anni '70 e '80, è riemerso l'anaglifo più economico e meno restrittivo. Di solito viene utilizzato solo per pochi minuti di questi film. Alcuni registi hanno anche approfittato della denaturazione dei colori durante le sequenze 3D.

Il processo è ancora utilizzato oggi nei parchi di divertimento come i parchi Disney o presso la Città della Scienza e dell'Industria di Parigi, per le loro attrazioni cinematografiche in rilievo. Alla proiezione in rilievo, i parchi aggiungono frequentemente un pavimento galleggiante nella sala per far "sentire" agli spettatori le emozioni del film, i movimenti della telecamera, il movimento, i tremori,  ecc. Gli occhiali polarizzatori sono utilizzati anche per la nuova tecnologia televisiva 3D.

Il Futuroscope offre sollievo al cinema operando secondo un terzo principio molto più complesso ma anche più efficace. Due immagini diverse corrispondenti all'angolo di visione di ciascun occhio vengono proiettate alternativamente su uno schermo a forma di cupola, gli spettatori indossano occhiali a cristalli liquidi che, sincronizzati con la proiezione, opacizzano alternativamente ciascuna lente in modo che l'occhio non percepisca più l'immagine a lui destinata .

Attualmente, i film di rilievo stanno tornando nelle sale grazie allo sviluppo della proiezione digitale. Convenzionalmente, la proiezione di un film in rilievo richiedeva un'installazione pesante come l'uso di un secondo proiettore e di un sistema di sincronizzazione. In digitale, l'installazione è molto più semplice poiché è sufficiente aggiungere attrezzature specifiche al proiettore esistente. Oltre a questa facilità di installazione, la proiezione digitale in rilievo riduce gli effetti dello sfarfallio aumentando la frequenza dell'otturatore a 144  Hz o 72  Hz per occhio. Questo procedimento è molto diffuso a Hollywood perché restituisce alla proiezione teatrale un notevole vantaggio rispetto alla televisione o al video ma anche perché non è possibile piratare un film in rilievo filmandolo con una videocamera. Tre sistemi sono in competizione: Real D che utilizza una polarizzazione circolare , Xpan D che utilizza un sistema attivo e Dolby 3D che utilizza un sistema passivo basato sul filtraggio del colore.

Scelta del formato

Formato cinematografico

È prima di tutto il formato del film , la sua larghezza e la sua altezza, che determina il formato dell'immagine, a cui si aggiungono i vincoli tecnici: riserva laterale per la colonna sonora, eventuale uso di anamorfiche lenti a contatto. Ci sono due modi per impressionare la pellicola nelle cineprese  :

In 35 mm, una lavorazione degli anni '50, il Superscope , equipaggia le fotocamere con una speciale finestra di ripresa che dà, senza un dispositivo anamorfico, un'immagine con un rapporto 2: 1 , mentre imprime la pellicola su tutta la sua larghezza utile (senza lasciare la riserva per il suono, riserva inutile al livello negativo), ma utilizzando solo una piccola parte della superficie fotosensibile (le barre di separazione sono enormi), che in un certo senso rappresenta uno spreco. Le copie vengono poi stampate con finestre di tipo CinemaScope e ottiche anamorfiche. Questo formato si trova in seguito con il nome "Super 35  mm  ".

Durante gli anni '60, il Techniscope ha proposto di ridurre questo spreco utilizzando fotocamere modificate il cui passo è di due perforazioni per fotogramma anziché quattro, il che fornisce direttamente un rapporto di immagine di 2,4: 1 (2 , 3 3 : 1 all'inizio del processo) , quindi un'immagine molto più ampia che alta senza alcuna anamorfosi, con lì anche una virtuale assenza della barra che separa i fotogrammi. Il processo consente di risparmiare il 50% sul budget del film negativo. Per l'uso teatrale, invece, le copie sono realizzate in step di quattro perforazioni per immagine e i fotogrammi sono compressi in larghezza (anamorfosi del tipo CinemaScope).

Il 70 millimetri è un formato di proiezione di dimensioni doppie rispetto alla pellicola standard da 35 millimetri. Quando si scattano foto, la pellicola negativa è diversa. Per motivi economici misura solo 65  mm di larghezza, cinque millimetri risparmiati per future colonne sonore che sono assenti al negativo. I passi da 65  mm e da 70 mm, entrambi con scorrimento verticale, sono gli stessi: 5 perforazioni per fotogramma, in modo da ottenere nuovamente un'immagine rettangolare molto ampia senza processo ottico anamorfico, nel rapporto di 2,2:1 . L'immagine è nitida, a differenza dei processi anamorfici. Giriamo in questo formato solo in modo eccezionale, per motivi di costo.

L' IMAX (contrazione di "iMAge maXimum") utilizza pellicola da 70  mm , ma con movimento orizzontale, al passo di quindici perforazioni per fotogramma.

Succede che i film girati in Scope su pellicola 35 mm vengano girati in 70 mm per ingrandimento (o inflazione ), perché ci sono ancora proiettori da 70  mm nelle sale prestigiose. Questa pratica era molto diffusa prima del suono digitale, il 70  mm con davvero molto buono le sue sei tracce. Succede anche che copie di film girati in 65  mm siano realizzate in ambito 35  mm , essendo rari i cinema da 70  mm e queste copie costano meno di 70 mm copie  .

Proiezione

Al momento della proiezione, il proiezionista sceglie una finestra di proiezione adeguata (questa parte, facilmente asportabile, offre diversi esemplari) perché la parte nera dei fotogrammi può essere degradata, graffiata, butterata, e la finestra deve evitare la proiezione di graffi o puntini di rumore bianco fuori dallo schermo. Certo, sceglie l'obiettivo più adatto. Pertanto, l'immagine viene ingrandita più in 1,85: 1 che in 1,37: 1  ; se un'immagine 1.37: 1 fosse proiettata con un obiettivo 1.6 6 : 1 , la parte superiore e inferiore sporgerebbero dallo schermo; Se un'immagine 1.85: 1 è stata proiettata con un obiettivo 1.6 6 : 1 , l'immagine sarebbe più bassa dello schermo.

Per il rapporto d'aspetto 2,39:1 , l'immagine sulla pellicola è “  anamorfosata  ”, cioè è compressa nella direzione della larghezza, tranne nel caso della pellicola VistaVision (scattata orizzontalmente); viene decompresso durante la proiezione, il che spiega perché gli aloni luminosi appaiono ellittici.

Scelta artistica

La scelta del formato non è solo dettata dalla tecnica: è anche finanziaria e commerciale. I formati più grandi sono spesso più costosi da produrre, quindi poiché l'immagine cattura un campo più ampio, ciò significa controllare uno spazio più ampio (set più grandi, posizionamento del materiale più restrittivo). Inoltre, la quota del mercato video e delle trasmissioni televisive sui ricavi cinematografici è in crescita e alcuni formati non sopportano bene uno schermo 4/3 ( 1,3 3 : 1 ). Con i canali televisivi che trasmettono sempre più nel “grande” formato TV digitale 16/9 (TNT, cavo, ADSL, satellite) per adeguarsi al nuovo format televisivo, è quasi scomparso il formato “quadrato” 4/3 tv nelle nuove produzioni .

Anche il formato è una scelta artistica, corrispondente a ciò che il regista vuole mostrare allo spettatore. Così, un formato “quadrato” del 1,37: 1 tipo permette di inquadratura stretta, essendo la visione dello spettatore si è concentrato sul tema centrale dell'immagine (come in Rosetta dai fratelli Dardenne nel 1999 ) e di non essere in grado di sfuggire s'a i lati. Il formato accademico 1.37:1 permette anche di avere un'immagine più “verticale” che può, ad esempio, evocare la reclusione o la fuga (come in From noise and fury di Jean-Claude Brisseau nel 1988 ).

Un grande formato permette invece di rappresentare vasti paesaggi (come i western ), o di mettere in scena molti personaggi (come in Usual Suspects di Bryan Singer nel 1995 ). Il regista André Téchiné ha utilizzato il CinémaScope per molti dei suoi film, in particolare J'embrasse pas ( 1991 ). Ha detto nel 1994 che questo uso è stato fatto con l'idea di ottenere due primi piani nello stesso fotogramma "e filmare quello che stava succedendo tra le persone e le cose, l'aria e la distanza tra loro. "

Nel film Le Mépris (se stesso in CinémaScope), Jean-Luc Godard fa dire a Fritz Lang del CinémaScope: “Non è fatto per gli uomini, è fatto per i serpenti, per i funerali. "

Stanley Kubrick ha fatto girare due film in 70  mm e 2.2:1  : Spartacus e 2001, Odissea nello spazio . Per il resto della sua filmografia è rimasto attaccato a formati più quadrati, con una certa preferenza per il 1.6 6 : 1  : che era sopravvissuto abbastanza a lungo nelle sale europee a differenza del mercato americano. Per le trasmissioni televisive e video durante la sua vita, è tornato il più possibile al negativo, che era stato esposto a pieno formato, in 1.37: 1 (cosiddetto scatto matte aperto ) per girare master video 4/3 senza bande nere, da aprendo l'immagine. Dopo la morte di Kubrick , gli schermi "wide" 16:9 sono diventati la norma e oggi sono disponibili film adatti in video master in 1.6 6 : 1  : (5/3) o 1, 7 7 : 1  : (9/16), supervisionati con l'accordo della famiglia di Kubrick .

Elenco dei formati di film

Proiezione delle proporzioni principali.svg stati Uniti Germania Francia Gran Bretagna Italia Giappone URSS

Formati giganti (piatti o sferici)

Proiezioni circolari (cilindriche)

Video e televisione

Il video utilizza i rapporti "quadrato" 4/3 , "ampio" 16/9 (4 / 3²) e ora "panoramico" 21/9 (4 / 3³).

Il 16/9 ( 1.7 7 : 1  ) è un compromesso tra i formati cinematografici più comuni, che permette di "riprodurre" i formati wide ( 1.85: 1 o 2.35: 1 ) limitando le bande nere in alto e in basso , tramite il processo delle cassette postali ( cassetta delle lettere in anglosassone). L'argomento commerciale è che sfruttiamo una superficie dell'immagine più ampia.

Le pellicole vengono talvolta ritagliate utilizzando la cosiddetta tecnica Pan and scan  ; i due bordi laterali dell'immagine vengono tagliati per ottenere un'immagine “tutto schermo”. Poiché i bordi a volte contengono elementi importanti, eseguiamo uno scorrimento del fotogramma ( scansione ), come una panoramica artificiale, o un ritaglio della scena: mostriamo successivamente la sinistra e la destra dell'immagine (come una sorta di campo -contrechamp nel piano di sezione).

Durante i giorni in cui la pellicola era ancora utilizzata per le trasmissioni televisive, veniva realizzata una copia "pan e scansionata", denominata "copia piatta" (in contrapposizione all'originale anamorfico nel caso di un originale in CinemaScope o equivalente) . Alcuni distributori senza scrupoli mettono in circolazione queste copie nel circuito delle sale (è il caso, ad esempio, del Diario di Anna Frank di George Stevens nel 1959).

Spesso utilizzato negli Stati Uniti, questo processo è persino completamente assistito dal computer e l'occhio segue il soggetto che parla o il soggetto più grande. Questa tecnica è poco apprezzata dagli spettatori perché distrugge l'inquadratura voluta dal regista.

Immagine Televisione Cinema formato.jpg
Visualizzazione su uno schermo 16:9

14/9 ( 1.5 5 : 1 :) è un formato utilizzato da alcuni canali TV. Inizialmente era utilizzato come formato intermedio durante la trasmissione di programmi in 16/9, per ridurre al minimo il disagio per i possessori dei classici schermi 4/3: l'immagine veniva così incorniciata da una leggera banda nera nella parte superiore e inferiore dello schermo. cassetta delle lettere ).

Dal momento che il passaggio graduale dei canali televisivi al formato 16/9 tra il 2006 e il 2010, il 14/9 viene talvolta utilizzato per trasmettere vecchie serie, film, spettacoli o spettacoli girati in 4/3, l'immagine è generalmente meno tagliata. fuori uso. Sottili bande nere sono visibili a sinistra e a destra dello schermo, evitando su schermi 16:9 una cornice nera eccessivamente grande e un'immagine troppo “distante”.

Note e riferimenti

  1. (in) Charles Musser, Storia del cinema americano, Volume 1, The Emergence of Cinema, The American Screen to 1907 ,1990, 613  pag. ( ISBN  0-684-18413-3 ) , pag.  71.
  2. Georges Sadoul , Storia del cinema mondiale, dalle origini ai giorni nostri , Parigi, Flammarion ,1968, 719  pag. , pag.  11.
  3. (in) Michelle C. Pautz, Civil Servants on the Silver Screen: La rappresentazione di governo e burocrati di Hollywood , Lexington Books,2017( ISBN  978-1-4985-3912-8 ) , pag.  31.
  4. Al giorno d'oggi , 1.75:1 non viene più utilizzato nel cinema e 1.66:1 tende a scomparire, a favore di 1.85:1, imposto dall'industria americana.
  5. Piattaforma di cinema digitale, 1 luglio 2011 - 30 giugno 2019.
  6. Thierry Jousse e Frédéric Strauss, "  Intervista con André Téchiné  ", Cahiers du cinema , n o  481,giugno 1994, pag.  15-16.
  7. In risposta a Paul Javal (Michel Piccoli) che gli ha detto "È molto bello, mi piace molto il CinémaScope" , durante la sequenza della proiezione dei giunchi all'inizio del film. Questa risposta è stata citata come proveniente dallo stesso Lang (cfr Allociné ).
  8. poter garantire un formato di proiezione è sufficiente disporre di una copertura e di un obiettivo adeguati, il che è un costo minimo per una stanza.
  9. Valérie Peseux, La Projection grand show , Parigi, Éditions Dujarric,2004, pag.  74-77.

Appendici

Bibliografia

Articoli Correlati

link esterno