Giorgio De Chirico

Giorgio De Chirico Immagine in Infobox. Ritratto di Giorgio de Chirico di Carl Van Vechten (1936)
Nascita 10 luglio 1888
Volos , Grecia
Morte 20 novembre 1978
Roma , Italia
Nazionalità italiano
Attività Pittura
Formazione Accademia di Belle Arti di Monaco
Rappresentato da Didier Ltd ( d )
Ambienti di lavoro Parigi , Firenze , Roma , Ferrara , Atene , Monaco di Baviera
Movimento Pittura metafisica , Surrealismo (fino al 1925)
patroni Emilio Bestetti
Papà Evaristo de Chirico ( d )
fratelli Alberto Savinio
Coniuge Raissa Calza
Distinzione Commendatore dell'Ordine al Merito della Repubblica Federale Tedesca
Sito web www.fondazionedechirico.org/?lang=it
opere primarie
L'incertezza del poeta , il cervello del bambino
firma di Giorgio De Chirico firma

Giorgio De Chirico , nato il10 luglio 1888a Vólos in Tessaglia ( Grecia ), e morì il20 novembre 1978di Roma ( Italia ), è un pittore, scultore e scrittore italiano le cui opere, ammirate unanimemente dai surrealisti fino al 1925 , furono poi altrettanto unanimemente respinte. È uno dei fondatori del movimento della pittura metafisica .

Biografia

Suo padre, Evaristo, appassionato d'arte e di vela, ingegnere palermitano responsabile della costruzione delle linee ferroviarie, lo introdusse nell'antica Grecia . Sua madre, Gemma Cervetto, nata a Smirne , in Turchia , da una famiglia italiana della nobiltà genovese , è una cantante lirica. Giorgio De Chirico ha un fratello minore, Andrea Francesco Alberto De Chirico, noto come lo scrittore, pittore e compositore Alberto Savinio .

All'età di 12 anni De Chirico si iscrive al Politecnico di Atene e poi all'Accademia di Belle Arti, dove segue corsi di disegno e pittura. Dopo la morte della sorella, poi del padre, nel 1905 , con la madre e il fratello minore Andrea ( Alberto Savinio ), lasciò la Grecia per Milano e poi Monaco . Frequentò l'Accademia di Belle Arti dove seguì a malincuore le lezioni del pittore Carl von Marr (1858-1936). Lo stesso De Chirico riconoscerà queste formazioni poco importanti. Scoprì le opere di Friedrich Nietzsche e Arthur Schopenhauer e i dipinti di Arnold Böcklin , che è "il pittore più poeticamente profondo [ed] fu anche un immenso realista" , e di Max Klinger .

A Firenze , nell'autunno del 1910, De Chirico iniziò una serie di dipinti in cui la parola “enigma” compare spesso nei titoli: Enigma di una sera d'autunno , L'enigma dell'oracolo , L'enigma dell'ora … Seguendo il fratello, Andrea De Chirico, divenuto anche pittore, Georgio si trasferì a Parigi e frequentò i “Sabati” di Guillaume Apollinaire , dove conobbe Picasso . Espone le sue prime opere al Salon d'Automne nel 1912 e nel 1913 . Apollinaire trova il pittore "incompetente e moderno" , ma dopo aver visitato una mostra che De Chirico ha personalmente organizzato nel suo studio in rue Notre-Dame-des-Champs , Apollinaire dà, in Les Soirées de Paris , un resoconto più entusiasta: “Il l'arte di questo giovane pittore è un'arte cerebrale interiore che non ha alcun legame con quella dei pittori emersi negli ultimi anni. Non viene da Matisse o Picasso, non viene dagli impressionisti . Questa originalità è abbastanza nuova da meritare di essere menzionata. Le sensazioni molto acute e molto moderne di M. De Chirico assumono solitamente una forma architettonica. Sono stazioni ornate di orologio, torri, statue, grandi piazze, deserte; treni ferroviari passano all'orizzonte. Qui ci sono alcuni titoli semplificate per questi dipinti stranamente metafisici: l'enigma della Oracle , la tristezza della partenza , l'enigma dell'ora , la solitudine e la il fischio della locomotiva . " Nel 1910, conobbe e divenne amico di famiglia di editori Emilio Bestetti , e ha iniziato a lavorare come illustrazione per la casa editrice Bestetti Edizioni d'Arte a Roma e Milano. Nel 1924 e nel 1932 partecipa alla Biennale di Venezia e nel 1935 alla Quadriennale di Roma .

Un pittore italiano allora residente a Parigi, Ardengo Soffici , che sarà all'origine dei movimenti pittorici d'avanguardia in Italia, scriveva nel 1914: “La pittura di De Chirico non è pittura nel senso che oggi si dà a questa parola. Potremmo definirlo, una scrittura onirica. Attraverso fughe quasi infinite di portici e facciate, grandi linee rette, masse immanenti di semplici colori, chiaroscuri quasi funerari, riesce ad esprimere, infatti, questo senso di vastità, di solitudine, di quiete, di estasi talvolta prodotto da pochi spettacoli di memoria nella nostra anima quando si addormenta..."

De Chirico assunse il qualificatore “metafisica” e, tornato in Italia, a Ferrara , nel 1915, fondò con il pittore futurista Carlo Carrà il movimento della Pittura metafisica . Nonostante la sua frequentazione di circoli nazionalisti dell'avanguardia culturale italiana, in particolare del già citato pittore Ardengo Soffici , e del futurista Giovanni Papini , due mostre organizzate a Roma suscitano l'ostilità dei critici d'arte. È accusato di "incapacità pittorica" ​​e a questa accusa si affiancano reazioni xenofobe: "De Chirico è uno straniero inqualificabile e ignorante della grande pittura italiana. " De Chirico reagisce studiando la pittura rinascimentale di Raffaello e Tiziano .

Senza negare la metafisica, De Chirico auspica un ritorno alla tradizione. Per lui diventa necessario reimparare le tecniche pittoriche e grafiche, fare affidamento sui due principi fondamentali della pittura che sono il colore e il disegno, e copiare i maestri. Copiando, De Chirico ne fa una pratica costante, non per imitare, rifare o contraffare, ma per “trovare una via per un paradiso perduto […] dove potremmo cogliere altri frutti oltre a quelli già raccolti dai nostri antichi fratelli maggiori”. . È davanti a una tela di Tiziano che De Chirico ha la “rivelazione della grande pittura”.

Si convertì poi ad uno stile neoclassico (poi neo-romantico e neo-barocco) esaltando i valori dell'artigianato e dell'iconografia tradizionale. In un articolo del 1919, intitolato Il ritorno al mestiere , De Chirico si definisce pictor classicus  : Pictor classicus sum , tale è ormai il suo motto. Vede la pittura d'avanguardia italiana come un fenomeno di decadenza etica mascherata da idea illusoria di progresso. Incoraggia quindi i giovani pittori a tornare alla tradizione e allo studio assiduo delle grandi opere del passato.

Nel 1923, il gruppo Valori plastici ruppe con il futurismo pubblicando una sorta di manifesto del Neoclassicismo , il cui “tono sembra […] molto vicino al fascismo salito al potere” . Fu allora che De Chirico si unì a Valori plastici. Dipinge la sua serie di Città romane , Figliol prodigo e Argonauti con grande delusione di André Breton  : “Chirico, continuando a dipingere, per dieci anni ha abusato solo di un potere soprannaturale... è durato troppo a lungo. "

La rottura definitiva con i surrealisti avvenne nel 1928. In risposta alla sua nuova mostra organizzata da Paul Guillaume , i surrealisti organizzarono una contro-mostra alla quale diedero il titolo Ci-gît Giorgio De Chirico . In una recensione di questa mostra, Raymond Queneau conclude "che è inutile indugiare dietro [questo] grande pittore […] Gli è cresciuta la barba sulla fronte, una vecchia barba sporca da rinnegato" . Cinquant'anni dopo, De Chirico risponderà: “Avrei preferito essere curato in modo più intelligente. Ma non posso fare nulla contro di esso. "

La polemica non impedisce a De Chirico di continuare il suo lavoro in modo più accademico ma anche più proficuo. Si circonda di aiutanti per riprodurre i propri dipinti e quindi investire i mercati dell'arte europeo e americano, declinando all'infinito i suoi dipinti nel suo stile "metafisico".

Analisi del lavoro

Ci sono generalmente tre periodi nell'evoluzione di Giorgio De Chirico:

Il periodo "metafisico"

“In un limpido pomeriggio autunnale ero seduto su una panchina al centro di piazza Santa Croce a Firenze. Ebbi allora la strana sensazione di vedere tutte le cose per la prima volta. E mi è venuta in mente la composizione del mio quadro. Così De Chirico racconta come arrivò a L'enigma di un pomeriggio d'autunno, dipinto nel 1910.

In una lettera di gennaio 1911all'amico Fritz Gartz  (de) , De Chirico cerca di spiegare la trasformazione che sta provando: “Una nuova melodia ha inondato la mia anima - ho sentito una nuova canzone - e il mondo intero ora mi sembra totalmente trasformato - l 'è arrivato il pomeriggio d'autunno - le lunghe ombre, l'aria limpida, il cielo allegro - in una parola è arrivato Zarathustra , mi avete capito” .

Fino al 1917 De Chirico non smetterà di dipingere quadri con apparente semplicità ma con forte suggestione premonitrice, giocando su colori incolori e prospettive talvolta aberranti: orizzonti bassi e lontani, elementi architettonici monumentali accanto a oggetti in primo piano. , stampe di pesci o conchiglie, carciofi, locomotive), desertificazione (“deserzione”?) degli spazi nonostante le teste scolpite, i busti o le statue in piedi. De Chirico ha creato un universo in cui gli oggetti iniziano a fare segni.

La pittura di De Chirico è “metafisica” perché traspone la realtà oltre la logica consueta; gioca sul contrasto tra la precisione realistica degli oggetti e dello spazio rappresentato, e la dimensione onirica che il pittore dona loro. Lavora sulla capacità del sogno di generare mondi da un elemento conosciuto. Come ama dire, De Chirico compone “immagini rivelate”. La Preoccupazione del Poeta (a volte intitolata L'Incertitude… ) è una delle opere più rappresentative di questo periodo “metafisico”: l'incontro fortuito del corpo di una donna, un grappolo di banane e degli archi, simboli erotici, contrapposti al treno in partenza e al la rappresentazione del corpo femminile attraverso una statua, suscita profonda nostalgia per un appuntamento mancato.

“Quando dopo aver lasciato l'Accademia di Monaco mi sono reso conto che la strada che stavo seguendo non era quella che dovevo seguire, avevo intrapreso strade tortuose […] prima alcuni artisti moderni, tra cui Max Klinger e Böcklin mi hanno particolarmente affascinato […]. Ma ho capito di nuovo che non era quello […]. Fu allora che durante un viaggio che feci a Roma in ottobre dopo aver letto le opere di Nietzsche , mi resi conto che ci sono tante cose strane, sconosciute, solitarie che si possono tradurre in pittura; Ci ho pensato a lungo. Così ho iniziato ad avere le prime rivelazioni […]. Un'opera d'arte veramente immortale può nascere solo per rivelazione. "

- De Chirico, 1919.

All'inizio degli anni '20 De Chirico abbandonò la pittura ad olio per la pittura a tempera  : i pigmenti minerali venivano impastati con acqua e tuorlo d'uovo, tecnica tradizionale utilizzata dai pittori del Quattrocento . La tempera permette una rapida essiccazione del colore che viene assorbito dallo strato appiccicoso di preparazione che ricopre il supporto. L'effetto "sgancio" così ottenuto avvicina il dipinto all'affresco e ne rafforza l'aspetto religioso e misterioso ma, allo stesso tempo, ne appiattisce le forme. Alla fine degli anni '30, per motivi di resa, utilizzò la tecnica delle "plastiche ad olio" che combinavano la rapida essiccazione della tempera mantenendo la lucentezza dell'olio. Questo processo molto di moda tra i pittori francesi del XVIII ° e XIX °  secolo, ma è stato oggetto di aspre critiche da de Chirico. Vedeva nel Barocco solo un'"arte delle femmelettes".

gli enigmi

“ Gli Enigmi Architettonici di Chirico , scaturiti dalla memoria personale dell'artista, sono anche il frutto di una tradizione classica, di una memoria collettiva. Ossessionati dalla figura di Arianna, scanditi dal leitmotiv dei portici, questi paesaggi formano uno spazio metafisico, preciso e onirico allo stesso tempo, dove statue e ombre hanno preso il posto dei vivi. A poco a poco, questi paesaggi si avvicinano a diventare interni in cui gli oggetti cambiano funzione e significato. "

- Silvia Loreti

Indovinello del tempo e del tempo

Nei dipinti metafisici di Giorgio De Chirico sono spesso presenti orologi e riferimenti allo scorrere del tempo. Ma, stranamente, l'ora segnata dalle lancette non corrisponde alla lunghezza delle ombre sul suolo; gli oggetti del passato (bombarda, caravella) o evocativi del passato (statue) sono contemporanei a quelli che testimoniano la modernità (treni, stazione, ciminiere); gli archeologi generano vaticinatori e l'oscurità dei portici brulica di fantasmi (centauri, gladiatori, Ettore e Andromaca, Ulisse…). In effetti, la cronologia deraglia e, in tutte le tensioni ei "movimenti immobili" (nozione che Chirico prende a prestito da Otto Weininger ), che attraversa il quadro, il tempo sembra essere in sincope. Svenuto o bloccato. Tutto sembra congelato in attesa di un evento che non arriva; o, più esattamente, la vita sembra essersi ritirata da un mondo abbandonato alle cose in quanto ha cessato di animare i manichini di legno e le concrezioni architettoniche che sono le statue sedute. Ossessionata dalla geometria, la pittura metafisica di Giorgio De Chirico interroga dunque la natura e i misteri del tempo tanto più quanto più sembra repressa: a riposo e all'erta nelle zone scure della tela, ombre stese a terra o penombra degli archi … queste zone sono annegate, si direbbe, nel fiele nero della malinconia , il male di cui soffrono i nativi di Saturno (Kronos), mostruoso orco e dio del Tempo.

In verità, in questa pittura che vuole essere "oracolare", De Chirico esprime contemporaneamente l'orrore di fronte al volo del tempo come di fronte alla bulimia della storia, la rivincita dello spazio contro il tempo (o della geometria contro la tragedia), il segreto e il filo d'Arianna del labirinto dove alloggia "questo minotauro che gli uomini chiamano Tempo e che rappresentano sotto l'aspetto di un grande vecchio avvizzito, seduto pensieroso tra una falce e una clessidra", la vita finalmente si riconcilia con l'eternità, se non altro nell'“eternità di un momento” (De Chirico).

Arianna

Fu al Louvre di Parigi che De Chirico scoprì l' Arianna sdraiata , calco in bronzo del marmo ellenistico vaticano del Primatice (Primaticcio Francesco dit), nonché una copia marmorea realizzata da Cornelis van Cleve , ed esposta nei giardini di Versailles . Questa Arianna diventa la figura mitica al centro della serie Meditation , prodotta tra il 1912 e il 1913.

I modelli

I modelli che abitano le tele di Chirico sono i personaggi più enigmatici ed emblematici del periodo “metafisico”, sebbene siano presenti e rappresentati fino alla fine della sua vita. In connotazione intellettuale, sono un incrocio tra controllori del XVIII ° e XIX esimo  secolo, quelli commerciali esposti in mostra e scultura africana.

aneddoto

Lavori

Dipinti (olio su tela, se non diversamente specificato)

litografie

sculture

scritti

Opere di Giorgio de Chirico nei musei

Bibliografia

Note e riferimenti

  1. "djordjo de kirico", /ˈdʒɔr.dʒo de ki.ˈri.ko / ) si scrive in francese De Chirico con la maiuscola in assenza del nome o Chirico da solo per evitare la ripetizione "di De Chirico. "
  2. Bénédicte Ramade, op. cit.
  3. B. Cerrina Feroni, op. cit. , pag.  19 .
  4. S. Loreti, op. cit., p.  54 .
  5. Jacqueline Munck, Folder art , n o  160, febbraio 2009, p.  6 .
  6. B. Cerrina Feroni, op. cit. , pag.  20 e seguenti.
  7. M. Jover, op. cit. , pag.  88 .
  8. George Raillard, Theatre de Chirico , in The Literary Fortnight , n o  987, 1 ° marzo 2009, pag.  4 .
  9. Cronache d'arte: 1905-1918 , Gallimard, coll. "Folio", 1993.
  10. G. Raillard, op. cit. , pag. 5.
  11. Il Surrealismo 1922-1942 , catalogo della mostra del Museo delle Arti Decorative di Parigi (9 giugno - 24 settembre 1972), p. 58.
  12. J. Munck, op. cit. , pag.  5 .
  13. S. Loreti, op. cit. , pag.  44 .
  14. J. Munck, op. cit. , pag.  9-12 e S. Loreti, op. cit. , pag.  42-60 .
  15. M. Jover, op. cit. , pag.  92 .
  16. S. Loreti, op. cit. , pag.  42 .
  17. Biro, op. cit. , pag.  120 .
  18. La rivoluzione surrealista , 1926.
  19. Mercante di scultura africana e pittura contemporanea con il quale, nel 1913, Chirico firmò un contratto di esclusiva. S. Loreti, op. cit. , pag.  56 .
  20. J. Munck, op. cit. , pag.  10 .
  21. Il quotidiano di Parigi , 1974.
  22. A. Usai, op. cit. , pag.  64 .
  23. Loreti, op. cit., p.  33 .
  24. Jover, op. cit., p.  88 .
  25. Passeron, op. cit.
  26. Munck, op. cit., p.  7 e seguenti.
  27. Sull'arte metafisica - Estetica metafisica in Valori plastici , No bone  4-5, aprile-maggio 1919. Citato da Loreti, op. cit., p.  30 .
  28. Loreti, op. cit., p.  61 .
  29. Op. Cit. , pag. 5.
  30. Giorgio De Chirico, Heanchéos , 1929.
  31. Cfr. su tutto questo tema del tempo nell'opera di Chirico: Claude Chrétien, Sous le Soleil de Saturn. Fuga metafisica negli arcani del tempo , Éditions du Net, 2014.
  32. 1543 (114 × 240  cm ), oggi al castello di Fontainebleau. Riproduzione in Folder art , n o  160, febbraio 2009, p.  34 .
  33. J. Munck e S. Loreti, op. cit. , pag.  6 e 40.
  34. S. Loreti, op. cit. , pag.  40 .
  35. Agnès Angliviel de la Beaumelle, Yves Tanguy , Éditions du CGP, Paris, 1982, p.  173 .
  36. 117 × 73 e  cm . Collezione Galleria dell'Annunciata, Milano. Riproduzione in Folder art , n o  160, febbraio 2009, p.  20 .
  37. 75 × 110  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  21 .
  38. Citato in Dossier de l'art , op. cit., p.  11 e pag.  23 .
  39. 119 x 75  cm . Berlino, Staatliche Museen. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  22 .
  40. Citato da B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  21 .
  41. 104 × 150  cm ). Kunstmuseum, Basilea. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  24 e seguenti.
  42. 45 × 60  cm . Collezione privata.
  43. Riproduzione in José Pierre , L'Univers surréaliste , Somogy, Paris, 1983, p.  10 .
  44. 82 × 120  cm . Galleria nazionale, Berlino. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  23 .
  45. 55 × 71  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  35 .
  46. 85,5 × 62  cm . Galleria nazionale d'arte moderna, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  54 .
  47. 66 × 87  cm . Collezione privata. Riproduzione n .  66, in Le Surréalisme 1922-1942 , catalogo della mostra del Musée des Arts Décoratifs, Parigi, 1972, p.  53 .
  48. 72,4 × 55  cm . Nuova galleria del Sogno, Lugano. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  19 .
  49. 70 × 86  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  32 .
  50. 44 × 112  cm . Collezione privata.
  51. 52 × 70  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  10 .
  52. 50 × 60  cm . Collezione Jesi, Milano. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  67 .
  53. 123,8 × il 52,7  cm . Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  33 .
  54. 106 × 94  cm . La Tate Gallery di Londra. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  37 e n .  67 in Surrealismo 1922-1942 , op. cit., p.  58 .
  55. 83,7 × 129,5  cm . Collezione privata.
  56. Riproduzione in Pierre, op. cit., p.  28 .
  57. 69,5 × l'86,5  cm . Bruxelles, Musei Reali di Belle Arti del Belgio.
  58. 135,6 × 180,5  cm . The Metropolitan Museum of Art, New York. Riproduzione in Dossier de l'art , op. cit., p.  7 .
  59. 72,5 × 60  cm . Collezione privata. Riproduzione in Connaissance des arts , n o  668, febbraio 2009, p.  90 .
  60. 62.9 × 152.1  cm . Il Museo d'Arte di Saint-Louis, Saint-Louis, Missouri. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  8 .
  61. Citato da Munck, op. cit., p.  7 .
  62. 82 × 64,7  cm . Moderna museet, Stoccolma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  9 .
  63. 73 × 59,1  cm . Collezione privata.
  64. 125,1 × 99,1  cm . Istituto d'Arte di Chicago, Chicago.
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  67. 83 × 130  cm . Museu de arte contemporanea, San Paolo. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  4 .
  68. 52.2 × il 38,7  cm . Collezione privata. Riproduzione in Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , edizioni Hazan , Parigi, 2006, p.  305 .
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  70. 81,5 × 65  cm . Centro Georges Pompidou, Parigi. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  29 e pag.  38 .
  71. 56,2 × 54,3  cm . Il Museo d'Arte Moderna, New York. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  61 .
  72. 42 × 33  cm . Houston (Texas), La collezione Menil. Citato in Ottinger, op. cit., p.  308 .
  73. 53 × 81,  cm . Galerie Krugier & Cie, Ginevra. Riproduzione n .  69 in Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  58 e pag.  131 .
  74. 79 × 57,2  cm . Museo di Grenoble . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  56 .
  75. 89,6 × 70,1  cm . New York, Museo di arte moderna. Riproduzione in Didier Ottinger (sotto la direzione di), Dizionario dell'oggetto surrealista , Gallimard & Centre Pompidou , Parigi, 2013, p.  232 .
  76. 89,6 × 70,1  cm . Il Museo d'Arte Moderna, New York. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  77. 96,3 × 73,8  cm . Staatsgalerie, Stoccarda. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  5 .
  78. 28 × 41  cm . Collezione privata. Riproduzione n .  70 in Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit.
  79. 20,5 × 31  cm . Collezione privata. Riproduzione n .  73 in Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , pag.  59 e pag.  132 .
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  81. Neue Pinakothek, Monaco di Baviera. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  69 .
  82. 80,5 × 71,4  cm . Museo d'Arte Moderna, Osaka. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  39 .
  83. 66 × 58  cm . Estorick Collection of Modern Italian Art, Londra.
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  86. Riproduzione in Gabriele Crepaldi, Modern Art 1900-1945 , Gründ, 2006, p.  189 .
  87. 95,5 × il 70,5  cm . Riproduzione in Beaux Arts Magazine , n .  335, maggio 2012, p.  162 .
  88. riproduzione Crepaldi, op. cit., p.  186 .
  89. 54 × 73 e  cm . Collezione privata. Riproduzione in Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit., p.  59 .
  90. Giorgio de Chirico: the last ten years, 1968-1978 , volume 2001, part 2, Laurent Busine , Frank Vanhaecke, Palais des Beaux-arts (Charleroi, Belgio).
  91. Riproduzione in Crepaldi, op. cit., p.  190.
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  93. 45,8 × il 30,2  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  64 .
  94. Riproduzione n °  72 in Le Surréalisme 1922-1942 , op. cit. , pag.  59 .
  95. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  57 .
  96. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  58 .
  97. 62 × il 49,5  cm . Museo Nazionale d'Arte Moderna, Parigi. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  38 .
  98. 45 × 15  cm . Collezione Hulton, Londra. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  30 .
  99. 79,7 × 60,4  cm . Museo Nazionale d'Arte Moderna, Parigi. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  52 .
  100. 80 × del 99  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  47 .
  101. Citato in Loreti, op. cit., p.  57 .
  102. Milano, Civico museo d'arte contemporanea di Palazzo Reale. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  72 .
  103. 87 × 59  cm . Civico museo d'arte contemporanea, Milano. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  46 .
  104. Citato da B. Cerrina Feroni, op. cit., p.  23 .
  105. 90 × 70  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  24 .
  106. 56 × 76  cm . Collezione privata. Citato in Munck, op. cit., p.  10 . Riproduzione in Jacques Gagliardi, Le Roman de la peinture moderne , Hazan, Paris, 2006, p.  395 .
  107. Citato in Loreti, op. cit., p.  41 .
  108. Citato in Cerrina Feroni, op. cit., p.  24 .
  109. Citato in Connaissance des Arts , op. cit., p.  92 .
  110. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  55 .
  111. 98,5 × 74,5  cm . Galleria Nazionale d'Arte Moderna, Roma. La riproduzione Federico Poletti, Arte al XX °  secolo. I. Les Avant-gardes , Edizioni Hazan , Parigi, 2006, p.  108 .
  112. 75 × 62  cm . Collezione privata, Italia. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  57 .
  113. 80.4 × il 62,7  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  40 .
  114. 91,1 × 73,7  cm . Il Museo d'Arte di Filadelfia, Filadelfia. ! Riferimento perso a causa di una wikificazione frenetica, ottusa e oscura!
  115. Béziers, Museo di Belle Arti. Tavolo rubato su16 novembre 2017.
  116. 60,8 × 50,2  cm . Museo di Grenoble. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., 2 e copertina.
  117. Riproduzione nella rivista Beaux Arts , n .  66, marzo 1989, p.  107 .
  118. Mosca, Museo Puskin. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  45 .
  119. 116 × 89  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  43 .
  120. 89 × 116  cm ). Collezione privata. Riproduzione in rivista Beaux Arts , n .  71, settembre 1989, p.  56 .
  121. Citato da Usai, op. cit., p.  66 .
  122. Collezione Pallini, Milano. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  15 .
  123. Parigi, Galerie Daniel Malingue. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  48 .
  124. Milano, Civico museo d'arte contemporanea. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  49 .
  125. 183 × 123  cm . Riproduzione in Crepaldi, op. cit., p.  231 .
  126. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit.', p.  42 .
  127. 35 × il 46,6  cm . Collezione privata, Roma. 9Riproduzione in Connaissance des Arts , op. cit., p.  2 .
  128. Citato da Jean-Paul Clébert , Dictionary of Surrealism , Editions du Seuil, Paris, 1996, p.  54 .
  129. 65 × 81,  cm . Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  12 .
  130. 65 × 50  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  41 .
  131. Riproduzione in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  11 .
  132. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  48 .
  133. Citato in Clébert, op. cit., p.  54 .
  134. Citato da Usai, op. cit., p.  64 .
  135. 91 × 116  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  44 .
  136. 66 × 51  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  13 .
  137. 80 × 60  cm . Collezione privata. Riferimento perso a causa di una frenetica wikificazione e absconse dei riferimenti!
  138. 60,5 × 50  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  52 .
  139. 31 × 23  cm . Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  44 .
  140. 82,5 × 59  cm . Galleria Nazionale d'arte moderna, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  59 .
  141. Collezione . Riferimento perso a causa di una frenetica wikificazione e absconse dei riferimenti!
  142. 60 × 50  cm . Collezione privata. Riproduzione in Connaissance des arts , n o  668, febbraio 2009, p.  90 .
  143. Riproduzione in Connaissance des arts , n o  668, febbraio 2009, p.  91 .
  144. 40 × 50 centimetri. Tornabuoni Art, Parigi. Riproduzione in Connaissance des arts n o  787, dicembre 2019, p.  108 .
  145. Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  73 .
  146. Collezione . Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  70 .
  147. 40 × 50  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  148. 156,5 × 100  cm . Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Riferimento perso a causa della sua wikificazione frenetica e ottusa.
  149. 40 × 50  cm . Fondazione Giorgio e Isa de Chirico, Roma. Riferimento perso a causa della sua wikificazione frenetica e ottusa.
  150. 97 × 66  cm . Collezione privata, New York. Riproduzione in Connaissance des arts , n o  668, febbraio 2009, p.  90 .
  151. 40 × 50  cm . Collezione privata, Italia. Riproduzione in Connaissance des Arts , op. cit., p.  668 .
  152. Citato in Usai, op. cit., p.  70 .
  153. 59 × 50  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  154. 60 × 80  cm . Galleria Muciacia. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  2 .
  155. 59,5 × 80  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  65 .
  156. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  66 .
  157. 80 × 60  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  71 .
  158. 75 × 50  cm . Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna, Parigi.
  159. 149 × 147  cm . Fondazione Giorgio e Isa De Chirico, Roma. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  17 .
  160. Riferimento perso a causa della sua wikificazione frenetica, astrusa e ottusa.
  161. 50,5 × 70  cm . Museo Nazionale d'Arte Moderna, Parigi.
  162. ! Riferimento perso a causa di una wikificazione frenetica, ottusa e oscura!
  163. 91 × 73 e  cm . Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna.
  164. Collezione . Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit., p.  62 .
  165. 25 × 18  cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  27 .
  166. 60 × 73 e  cm . Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna.
  167. Citato da Usai, op. cit., p.  67 .
  168. 50 × 60  cm . Parigi, Museo Nazionale d'Arte Moderna.
  169. Citato da A. Usai, op. cit., p.   70 .
  170. Collezione . Riprodotto in Dossiers de l'art , op. cit., p.  61 .
  171. 41 × 21 il 22,5 cm . Collezione privata. Riprodotto in Dossier de l'art , op. cit. , pag.  50 .
  172. S. Loreti, op. cit. , pag.  45 .
  173. S. Loreti, op. cit. , pag.  30 .
  174. B. Cerrina Feroni, op. cit. , pag.  23 .
  175. Citato da S. Loreti, op. cit. , pag.  39 .
  176. B. Cerrina Feroni, op. cit. , pag.  24 .
  177. J. Munck, op. cit. , pag.  13 .
  178. Registro dell'arte , n o  160, febbraio 2009, p.  41 .

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