Bernard Herrmann

Bernard Herrmann Immagine in Infobox. Biografia
Nascita 29 giugno 1911
New York
Morte 24 dicembre 1975(a 64 anni)
Los Angeles
Sepoltura Beth David Cemetery ( in )
Nazionalità Americano
Formazione Juilliard School
della New York University
DeWitt Clinton High School ( in )
Attività Compositore , direttore d'orchestra , compositore di musica da film
Periodo di attività Da 1934
Coniuge Lucille Fletcher (da1939 a 1948)
Altre informazioni
Generi artistici Opera , musica da film
Sito web thebernardherrmannestate.com
Premi Oscar per la migliore colonna sonora originale per un film drammatico ( d )
Cinema Oscar
Grammy Awards
Opere primarie
Vertigine posizionale parossistica benigna , psicosi , cittadino Kane , Il giorno in cui la terra si fermò , Tassista

Bernard Herrmann , nato il29 giugno 1911a New York e morì24 dicembre 1975a Los Angeles , è un compositore e direttore d' orchestra americano . Deve la sua reputazione internazionale alla musica che ha scritto per i film di Alfred Hitchcock .

Ha fatto il suo debutto a Hollywood nel 1940 componendo le musiche per il film di Orson Welles Citizen Kane . È stato riscoperto alla fine della sua vita dalla generazione di New Hollywood per la quale ha scritto e diretto le sue ultime colonne sonore ( Taxi Driver di Martin Scorsese ). Si distinse anche per le sue composizioni e le sue indicazioni per radio e televisione. È considerato uno dei più grandi compositori nella storia della settima arte.

Biografia

Apprendistato ( 1911 - 1933 )

Bernard Herrmann è nato a New York nel 1911. Era il primo figlio di una famiglia ebrea di origine russa. Suo padre Abraham ha fortemente incoraggiato l'educazione musicale dei suoi due figli sin dalla tenera età. Per l'anziano, ciò comporta l'apprendimento del violino, strumento per il quale non sviluppa alcuna attitudine particolare. D'altra parte, si è subito distinto per il suo talento per la composizione vincendo a tredici un primo premio di $ 100  per un pezzo che illustrava Le campane di Paul Verlaine . La sua introduzione alla composizione attraverso la scoperta del Gran Trattato di strumentazione e orchestrazione moderna di Hector Berlioz , il suo libro preferito (l'influenza di Herrmann Berlioz si nota soprattutto nell'uso di strumenti non convenzionali). Herrmann, che è e rimarrà un lettore insaziabile, lega allo stesso tempo un'amicizia molto forte con il futuro scrittore e regista Abraham Polonsky .

Si iscrisse come studente nel 1927 alla straordinaria DeWitt Clinton High School, incontrò il futuro compositore Jerome Moross , di cui condivideva le ambizioni. Regolarmente si intrufola negli studi di registrazione della Carnegie Hall per osservare il lavoro di rinomati direttori come Willem Mengelberg o Leopold Stokowski . Allo stesso tempo, si è immerso nelle opere di Maurice Ravel e Debussy, che avrebbero costituito le sue maggiori influenze per il loro vocabolario in gran parte impressionista. La sua passione per i compositori singolari si sviluppa congiuntamente. Soprattutto Edward Elgar e Charles Ives , futuro amico di cui difenderà vigorosamente il lavoro, con i quali familiarizzerà con le nuove strutture ritmiche e armoniche nonché con la musica popolare americana.

Il 1928 segna l'inizio di una grande amicizia con Aaron Copland , di cui si unisce al gruppo di giovani compositori . La sua personalità, la sua erudizione e il suo sostegno saranno decisivi nello sviluppo della carriera del giovane Herrmann. La scena musicale newyorkese è allora in subbuglio, come un George Gershwin con cui il piccolo zelante studente condivide i pomeriggi. Dagli insegnamenti che seguì con il suo amico Moross alla New York University e alla Juilliard School fino al 1932, le poche lezioni di Percy Grainger furono le più influenti. La conoscenza enciclopedica dell'eccentrico australiano, la sua più ampia apertura a tutte le forme di musica e il suo interesse per i compositori dimenticati avranno un impatto duraturo sullo studente che aspira a liberarsi dalle convenzioni. L'anno successivo Herrmann riunì una prima orchestra di trenta musicisti, la New Chamber Orchestra di New York, che era allora il suo mezzo principale per far sentire la sua musica.

Gli anni CBS ( 1934 - 1939 )

Nel 1934 ebbe l'opportunità di entrare a far parte della CBS ( Columbia Broadcasting System ) come direttore. La radio è quindi il media popolare essenziale il cui dinamismo e propensione all'innovazione soddisfano le sue aspettative. Questo periodo è per lui l'occasione per illustrarsi rapidamente nella composizione di musiche per radiodrammi e per difendere alcune delle sue convinzioni (sostenendo in particolare l'opera di Charles Ives ). Allo stesso tempo, ha continuato il suo lavoro personale, iniziando due anni dopo a scrivere il suo primo pezzo da concerto, Moby Dick , una cantata completata nel 1938. Nel 1937, Herrmann si affermò come una delle radio più brillanti e sicuramente una delle più brillanti. compositori, uno dei più prolifici.

Successivamente è entrato a far parte del dinamico e prestigioso team del Columbia Workshop guidato da Norman Corwin e Orson Welles . L'anno successivo, gli è caduto naturalmente l'incarico di compositore e direttore ufficiale del Mercury Theatre in onda a Welles, la prima squadra teatrale completa a lavorare per la radio. Il loro clamoroso adattamento di War of the Worlds di HG Wells è una ventata di panico nel paese e mette i due uomini alla luce.

Debutto a Hollywood ( 1939 - 1947 , 1951 - 1955 )

Nel 1939 Welles convinse il suo amico a seguirlo a Hollywood. Citizen Kane (1941), frutto della loro prima collaborazione, ebbe un impatto importante. Come il film, la musica, per la sua costruzione e la ricchezza di diversi contributi, segna una svolta nella storia della musica da film.

Nello stesso anno, Herrmann ha firmato la musica molto ambiziosa per All the Goods of the Earth ( The Devil and Daniel Webster ) di William Dieterle per la quale si è concesso molti esperimenti (tape painting, sovraincisioni). Nominato agli Oscar quell'anno per questi primi due scatti di prova, vinse la statuetta per il secondo. La Splendeur des Ambersons ( The Magnificent Ambersons ) segna la fine della collaborazione con Welles, il compositore non perdonandolo per essersi inchinato alla riedizione del film operata dagli studi. Raffreddato da questa esperienza, Herrmann tarderà ad abbracciare pienamente la carriera che gli si apre al cinema.

L'intransigenza, il carattere irascibile di Herrmann che non esita a sacrificare un'amicizia per una buona parola omicida gli farà perdere gradualmente anche un gran numero di amici e sostenitori. Questa mancanza di supporto penalizzerà chiaramente lo sviluppo della sua carriera di direttore d'orchestra, alla quale apprezza più di ogni altra cosa ma per la quale non otterrà mai un sostegno sufficiente. Allo stesso modo, i suoi pochi lavori da concerto (ha completato la sua Sinfonia nel 1941) avranno solo successo stagionale.

Per Joseph L. Mankiewicz , nel 1947 firmò le musiche per il film L'Aventure de Madame Muir ( The Ghost and Mrs. Muir ), un'opera che avrebbe poi presentato come la sua composizione di maggior successo. Herrmann, ancora radicato a New York, ha poi rotto con il cinema e ha lasciato la California . Pur continuando in tutti questi anni il suo lavoro per la radio dove il suo status gli garantisce libertà eccezionalmente concesse al cinema, ha completato nel 1951, dopo otto anni di lavoro, la sua opera Wuthering Heigths . Questo risultato infruttuoso, unito allo smantellamento dell'orchestra della CBS, spinge Herrmann a riconsiderare la sua posizione nei confronti di Hollywood.

La sua collaborazione al film The Portrait of Jennie è stata per lui l'occasione per comprendere per la prima volta la composizione per il singolare strumento elettronico che è il theremin . Per il suo inaspettato ritorno sulla costa occidentale incarna questo tentativo con le musiche di The Day the Earth Stood Still ( The Day the Earth Stood Still di Robert Wise (1951), che definirà lungo per il film la musica fantascientifica. Un vero e proprio Per l'occasione viene assemblata una sezione theremin supportata da violini, bassi e chitarre elettriche e suonare su composizioni orchestrali non ortodosse sarà una costante nel lavoro di Herrmann.

Gli anni di Hitchcock ( 1955 - 1966 )

L'anno 1955 segna l'inizio della sua collaborazione con Alfred Hitchcock, che rimane un modello del genere. Le prime tre opere sono spesso considerate meno significative: But Who Killed Harry? ( The Trouble With Harry ) (1955) e Le Faux Coupable ( The Wrong Man ) (1956) hanno una colorazione che contrasta nell'immagine comune che abbiamo del lavoro di Herrmann. The Man Who Knew Too Much ( The Man Who Knew Too Much ) (1956) ha intanto una canzone ( Que Sera, Sera ) imposta dalla produzione per la presenza di Doris Day e culminerà nel resto della cantata del compositore Arthur Benjamin usata per la prima versione del film, che Herrmann considera umilmente insuperabile e che quindi si accontenterà di ri-orchestrare e che dirige di persona nel film.

Nel 1958, Hitchcock ha finalmente offerto a Herrmann un progetto nella misura massima delle sue ambizioni e del suo talento. La colonna sonora che fornisce per Sueurs froides ( Vertigo ) è un'opera importante a cui il film apre ampi spazi senza dialogo dove può esprimersi pienamente. Il tema principale che risuona fortemente echeggia il Liebestod di Tristano e Isotta di Wagner si svolge in cinque minuti. Il tema del film è anche vicino alle aspirazioni di Herrmann, che è classificato nella famiglia dei compositori romantici.

Anche il suo lavoro su La Mort aux trousses ( North by Northwest ) l'anno successivo è eccezionalmente ben fatto, in particolare con la sua apertura costruita su un improbabile fandango dalle dinamiche mozzafiato. Si potrebbe sorprendere anche il rapporto tra il tema dell'ouverture e il motivo che compare intorno ai 6,30 min, nel poema sinfonico composto da Čajkovskij : Francesca da Rimini, fantasia sinfonica da Dante in mi minore , op. 32.

Nel 1960 ottiene finalmente il consenso totale del maggior numero con la sua musica per Psychose ( Psycho ), modello assoluto del genere, la cui forte singolarità è da scrivere solo per archi. La musica che impone per la scena della doccia che Hitchcock aveva progettato di vestire in un freddo silenzio, rimarrà la sua firma, entrerà nel patrimonio comune ed è sicuramente il brano musicale più citato e famoso riprodotto.

Allo stesso tempo, Herrmann ha iniziato una collaborazione con il produttore Charles H.Schneer e il maestro dell'animazione Ray Harryhausen  : Le Septième voyage de Sinbad (The 7th Voyage of Sinbad) nel 1958, L'Île mystérieuse (Mysterious Island) nel 1961 e Jason and the Argonauts (Jason and the Argonauts) nel 1963. Il frutto di questo lavoro all'epoca sottovalutato è sontuoso perché l'illustrazione di soggetti di carattere fantastico legittima tutte le tentazioni di Herrmann di comporre per ensemble orchestrali con composizioni improbabili (soprattutto ampie sezioni di ottoni) .

Infine, il compositore non manca all'appuntamento con la televisione, il mezzo che sta acquistando importanza. Rod Serling lo ha chiamato naturalmente per vestire la sua straordinaria serie The Fourth Dimension ( The Twilight Zone ) per la quale ha scritto la musica per molti episodi, a partire dal pilot e dai titoli di coda della prima stagione. Ovviamente è necessario anche mettere in musica diversi episodi della serie di Alfred Hitchcock .

Le sue ultime due colonne sonore con Hitchcock saranno Les Oiseaux ( The Birds ) (1963), un film che non presenta musica ma un assemblaggio di suoni campionati o sintetici, e No Spring per Marnie ( Marnie ) (1964).

Il lavoro svolto da Herrmann per Torn Curtain ( The Torn Curtain ) (1966), non incontra Alfred Hitchcock . Infatti, Herrmann, che non aveva tenuto conto di nessuna delle raccomandazioni, è stato infine respinto dal regista sotto la pressione degli studi che si stanno proiettando ormai verso una musica con un evidente potenziale commerciale. Questo rifiuto spinge Herrmann, orgoglioso, a lasciare la California con la sua famiglia per trasferirsi a Londra .

Londra e la generazione di New Hollywood ( 1966 - 1976, )

La richiesta di François Truffaut di comporre la musica per Fahrenheit 451 (1966) tocca Herrmann e arriva al momento giusto. I due uomini, riuniti sotto l'ombra di Hitchcock, gli dedicano un'ammirazione reciproca che durerà fino alla fine. Ha scritto per l'occasione una delle sue più belle colonne sonore dai tempi di Psychosis . La loro seconda collaborazione, La sposa era in nero , non soddisferà il regista nella stessa misura (è anche uno dei film che più si rammarica di aver girato). La carriera del compositore per il cinema viene quindi addormentata.

A cavallo tra California e Londra (dove non si stabilì definitivamente fino al 1971), Herrmann approfittò di questi anni di scarsa attività per ri-registrare, spesso a proprie spese, alcune delle sue opere o quelle di compositori che ammirava ( Sibelius , Dukas , Liszt , Holst , Raff , Satie , Debussy ). Queste registrazioni raramente suscitano molto entusiasmo (ad eccezione di quella della seconda sinfonia di Ives ). Il suo più grande successo personale durante questo periodo fu la registrazione della sua opera, un'opera che ascoltò per la prima volta.

Due tentativi falliti nel registro del musical, diversi progetti per il film abortito ( Il collezionista di Wyler , L'esorcista di Friedkin ), altra rara scheggia (dove spesso si paga in autocitazione) alimentano l'amarezza di un Herrmann in declino della salute .

Il 1973, anno in cui  prese il potere la cosiddetta generazione della “  New Hollywood ”, segnò tuttavia l'inizio di un rinnovato interesse per il lavoro del compositore. Brian De Palma , sollecitato dal suo editore, ha l'audacia di chiedergli di scrivere la musica per i suoi Sœurs de sang ( Sisters ) (1973). Grazie a questa fruttuosa collaborazione, il giovane pubblico scopre il mondo di Herrmann. Seguono insieme Obsession (1976), un'opera per la quale il compositore, stanco, si dà molto e da cui esce angosciato. Per Martin Scorsese firma la sua ultima colonna sonora ( Taxi Driver (1976)), musica singolare e ispirata. Muore la sera dell'ultimo giorno di registrazione; il film è dedicato a lui.

Il contributo di Bernard Herrmann alla musica da film

Contesto

Nel 1940, il mondo della musica da film di Hollywood era dominato da compositori di origine immigrata dall'Europa orientale , a volte formati da grandi maestri classici ( Richard Strauss e Gustav Mahler in particolare). Questa situazione è tanto più congelata in quanto il sistema hollywoodiano viene poi costruito sugli studi, a cui gli artisti sono fortemente legati tramite contratti.

I maestri dell'epoca ( Erich Wolfgang Korngold , Max Steiner , Dimitri Tiomkin e l'eccezione americana Alfred Newman ) producevano musica le cui qualità intrinseche non possono essere messe in discussione ma la cui adeguatezza a questo nuovo mezzo che è il cinema è discutibile. Mostrano un accademismo abbastanza rigoroso caratterizzato dall'uso di grandi orchestre sinfoniche, armonie ricche e lussuose e lunghe linee melodiche espressive. Sono stati tuttavia compiuti tentativi conclusivi di riflettere sulle specificità di questa musica, come il lavoro di Max Steiner su King Kong o le opere di Miklós Rózsa per alcuni film di genere.

Il caso Herrmann

Herrmann capovolge questo accademismo sintetizzando quella che sarà la moderna musica da film. Tra le peculiarità della musica di Herrmann, possiamo identificare un forte uso della dissonanza e l'uso di accordi aumentati e strutture armoniche sibilline costruite su intervalli e accordi sovrapposti, spesso minimalisti, pulsanti e ipnotici e che a volte lascia irrisolti. Hermann fa un uso frequente di motivi musicali ( ostinato ) che gli permettono di sintonizzarsi sul ritmo del film indotto dal montaggio, che si traduce anche in una reattività e produttività salutate dai suoi collaboratori durante l'inevitabile rimontaggio. Si concede anche una grande libertà in termini di orchestrazione: queste composizioni non sono destinate ad essere riprodotte in concerto, Hermann non vuole proibirsi. Estende così notevolmente il suo vocabolario e continua ad aprirsi a nuove tecniche: strumenti elettrici ed elettronici, sovra-doppiaggio, nastri al contrario, ecc.

L'apertura di Psychosis ne è un perfetto esempio. L'orchestrazione è unica perché utilizza solo archi, mentre il film è un thriller che tocca l'horror. Ma Herrmann usa queste corde così percussive pizzicato, come la musica per archi, percussioni e Celesta di Bela Bartok , per creare un effetto drammatico. L'incisione di quattro note che apre il film e ritorna per tutta l'apertura è un accordo inverso di quinta aumentata ( F # - D - Bb ), a cui la sua semi-dissonanza dona un colore inquietante. L'apertura stessa è composta da frammenti ripetuti che ritornano all'infinito e senza transizione, il che gli conferisce un carattere ammaliante e ipnotico e crea una forte tensione. Così, il motivo "vorticoso" del brano è contrappunto ad accordi semi-dissonanti: tritono , quinta diminuita, ottava diminuita, e così via. Infine, i frammenti percussivi sono secondi e settimi irrisolti che mettono l'ascoltatore in una situazione di disagio sonoro. Anche la straziante melodia lirica dei violini, che appare tre volte, è corrotta dal suo accompagnamento: un ostinato di ottavi dei bassi, il cui rombo nei tamburi di seste maggiori (intervallo proibito nel contrappunto classico ) impedisce l'appeasement. Tutti questi elementi rendono l'introduzione alla psicosi quasi del tutto dissonante e atonale. Il lavoro si conclude con un settimo accordo irrisolto proprio come il film: “senza risoluzione”. Troviamo quindi in questa partitura tutte le audacia del compositore.

Noi Rimproveriamo a volte Herrmann di sacrificare la complessità della sua efficienza musicale, a volte facendo uso di un basso numero di note. È vero che Herrmann sviluppa raramente melodie. Ma risplende nell'illustrazione di sentimenti esacerbati: passione amorosa, terrore e psicosi a cui l' ostinato dà effettivamente forma, sorretto da dissonanze e orchestrazioni disturbate. La “semplicità” del materiale musicale conferisce alla sua musica una capacità immediata e duratura per l'ascoltatore. La sua firma musicale è immediatamente identificabile.

Eredità

Il lavoro di Herrmann è di una fattura moderna e solida che porta facilmente il segno del tempo . Possiamo presumere che la sua carriera stesse per essere rilanciata  : ha dovuto lavorare su Carrie in Brian De Palma e Steven Spielberg aveva voluto incontrarlo nelle sue ultime sessioni di registrazione.

Alcuni compositori attuali rivendicano questa eredità. John Williams ha firmato nel 1978 una colonna sonora con accenti indiscutibilmente herrmanniani per Furie di Brian De Palma e ET l'extraterrestre di Steven Spielberg nel 1982. Danny Elfman , per il quale i film di Harryhausen-Herrmann furono una rivelazione, sviluppato per Edward per mano d'argento musica che può essere paragonata ai Fahrenheit di Herrmann. La sua composizione per Mars Attacks! è un pastiche in omaggio a quello scritto per The Day the Earth Stood Still ( The Day the Earth Stood Still ).

Allo stesso modo, le famose stringhe acute che raffigurano la scena della doccia in Psychosis sono state ripetute in un gran numero di film dell'orrore, come venerdì 13 . Nel film horror Re-Animator di Stuart Gordon (1985), il tema principale del compositore Richard Band ricorda Psycho .

Il lavoro di Herrmann sopravvive anche più semplicemente attraverso le citazioni. Possiamo citare le composizioni prese quasi interamente per due remake di film per i quali aveva composto le musiche originali: Les Nerfs à vive ( Cape Fear ) di Martin Scorsese e Psychosis di Gus Van Sant , riorchestrate rispettivamente da Elmer Bernstein e Danny Elfman . La firma effettiva del primo è usata anche in Charlie's Angels: Angels Unleash! . Quentin Tarantino prende in prestito la colonna sonora di Twisted Nerve (1968) nel primo volume Kill Bill (2003).

Infine, l'uso ripetuto dell'ostinato rende la musica di Herrmann un candidato ideale per il campionamento per lo sviluppo di loop. Nel 2002, il gruppo The Cinematic Orchestra ha costruito il loro pezzo The Man With a Movie Camera su un campione della colonna sonora del film Il settimo viaggio di Sinbad . La "causa" del preludio alla psicosi serve campione nella canzone Gimmie un po 'più di Busta Rhymes .

Elenco delle opere

Musica da film

Sfruttamento successivo del lavoro di Herrmann per il cinema

Musica per serie TV

La quarta dimensione

Alfred Hitchcock presenta ( The Alfred Hitchcock Hour )

Nota: nessuno di questi episodi è diretto da Hitchcock

La musica di Herrmann ha anche vestito occasionalmente diverse serie televisive prodotte dalla CBS attraverso lo sfruttamento dell'imponente materiale musicale ereditato dalle loro precedenti collaborazioni:

Musica per programmi radiofonici

La quantità di materiale musicale prodotto da Herrmann per la radio è enorme (ha lavorato lì per quasi vent'anni, alcuni anni a tempo pieno). Materiale musicale che spesso porta il segno del mezzo per il quale è stato scritto, sia come caratteristica primaria di brevi frasi musicali (la musica spesso non è sovrapposta alla voce ma usata come ponte), anche se negli anni Herrmann lo farà hanno sempre più spesso occasione di dispiegare la sua musica (con Norman Corwin in particolare). Dalle sue collaborazioni a questi numerosissimi adattamenti radiofonici possiamo indicare l'aneddoto Les 39 marches , Daniel Webster o Rebecca (una delle sue partiture più estese).

Se questo lavoro associato a una forma artistica specifica del suo tempo non è sopravvissuto direttamente (è infatti di difficile accesso oggi) non è perduto perché Herrmann lo sfrutterà per il cinema attraverso il riuso o lo sviluppo di pattern.

Brani da concerto

Il lavoro di Herrmann nel campo della musica "seria" è scarso ma copre tutti i generi. Quasi tutta la sua produzione risale a prima del 1951, quando finì di scrivere la sua opera. Anno in cui la CBS Symphony Orchestra è stata sciolta, spingendo il compositore a riconsiderare il suo impegno a comporre per la musica da film.

Appendici

Discografia

Nella seconda metà degli anni '90, la musica di Herrmann ha beneficiato di un certo risveglio di interesse che ha portato alla ristampa in CD di quasi tutte le sue opere significative (diverse dozzine di riferimenti). Ristampa di registrazioni originali o ri-registrazioni effettuate dallo stesso autore durante il suo periodo londinese. Ma anche nuove registrazioni di opere complete o parziali utilizzate in numerose compilation. Nella prima categoria, tra le più notevoli, si segnala il notevole lavoro della casa editrice Varèse Sarabande con la Royal Scotish National Orchestra . Per il secondo, possiamo distinguere le registrazioni effettuate sotto la direzione del suo amico Elmer Bernstein e il talentuoso Esa-Pekka Salonen .

Bibliografia

Documentario video

Campioni utilizzati in altre opere musicali

link esterno

Note e riferimenti

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